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“Salvare Anastasia e altri racconti fra teatro e vita”, di Giorgio Taffon. Lettura critica

Interessante e ricco di sfaccettature, il recente libro di racconti (Salvare Anastasia e altri racconti fra teatro e vita, EdiLet, 2021, pp. 180, Euro 13) che Giorgio Taffon dedica al settore primario dei suoi studi e della sua professione di docente e critico. Belli, anche e soprattutto perché incardinati al modulo estetico dell’arabesco, e per spiegarlo utilizzo un frammento delle riflessioni “Fuori sacco” che concludono il suo recente saggio La pagina, lo sguardo, l’azione. Esperienze drammaturgiche italiane del ‘900 (Bulzoni, 2019), laddove scrive: «pensiamo ad un accordo musicale, dove nessuna nota di per sé suona da sola, ma tutte ri-suonano assieme: bisogna insomma praticare l’arte della ri-sonanza, mettere in relazione anche gli opposti». È così che procede la scrittura di questi 14 racconti: tenendo assieme e facendo consuonare diversi livelli in simultanea, e anzitutto quello narrativo e quello teatrale.

Si può anche fare teatro scrivendo racconti ineccepibili? Non è facile, ma Taffon ci riesce disseminando la frequenza drammaturgica entro quella diegetica, cioè mascherando il teatro nel racconto. Così è, per esempio, nel racconto eponimo della raccolta: l’io narrante è un attore infiltrato con incarico di investigatore per conto della questura; Anastasia, una piacente colf ucraina, esce a un certo punto «da una sorta di botola verdastra mimetizzata tra le piante» che è un po’ il confine che unisce/separa teatro e vita, civiltà e natura, immaginazione e realtà; e ancora lo straniamento, guardare le cose «fuori orario» a guisa di «ospite inatteso, e magari indesiderato» come fa l’attore in incognita; e la «maschera del volto» tipica di «certi fools shakespeariani» con cui lo stesso parla in un tratto all’indagato, il maestro di musica Gianpaolo Sagittario. Oppure nel delizioso racconto “Rossella e Umberto”: Umberto contatta la sua ex collega ed ex amante Rossella, attrice ormai in pensione, e – cercando di coinvolgerla in un progetto teatrale con attori alle prime armi – le rinfaccia indirettamente, ma non del tutto involontariamente, certe cose del loro passato in comune, rievocato in una sorta di redde rationem con confessioni “postume” dove, oltre alla brillante, giocosa leggerezza goldoniana che spira tra le righe, si apprezza l’abilità di svolgere in una stessa trama il discorso professionale e quello sentimentale, sia nell’ottica del passato e sia del presente.

Salvare Anastasia è un libro che svela dall’interno che cosa c’è e cosa ribolle dietro le quinte e le rappresentazioni. Non solo gli attori ma anche i registi, gli scenografi, i costumisti: le varie professioni che vivono di teatro e nel teatro. E quindi le diverse fenomenologie attraverso cui si esplica questa suggestiva nebulosa estetica e umana. Alcuni esempi:

– la dimensione ludica dell’arte, l’«eterna dimensione infantile» che riverbera anche nel colophon pirandelliano (dal meraviglioso dramma incompiuto I giganti della montagna): «Con la divina prerogativa dei fanciulli che prendono sul serio i loro giochi, la maraviglia ch’è in noi la rovesciamo sulle cose con cui giochiamo, e ce ne lasciamo incantare. Non è più un gioco, ma una realtà meravigliosa in cui viviamo, alienati da tutto, fino agli eccessi della demenza»;

– un gioco dunque più serio di qualunque cosa che tale si dichiari: la finzione teatrale è più vera e viva del mondo reale, anche se l’apparenza farebbe credere il contrario. I personaggi sono più reali delle persone, tanto che possono dare o ridar loro vita, eternandole anche quando non sono più o stanno per morire (come il marito malato della signora ne “La strana avventura estiva di Salvatore Losurdo”). Diceva non a caso Eduardo De Filippo, ed è un altro dei colophon del libro: «teatro significa vivere sul serio quello che gli altri nella vita recitano male». Infatti gli attori cercano di «creare attraverso lo spettacolo una vita “altra”, addirittura superiore alla vita-vita». Questo è così vero che il già citato Losurdo, attore protagonista dell’omonimo racconto, è costretto a fingere e recitare «la sua più grande performance» dinanzi al tenente Spadaccione dei Carabinieri, cioè a improvvisare il falso, ancorché verosimile, per evitare guai con la giustizia, pur essendo innocente; e quindi la finzione diventa vera, mentre la vita reale è falsa, confusa, distorta. In questo modo procede l’arte del teatro, che in tal caso – come il racconto per Sherazade – salva la vita;

– i problemi di sempre dell’ambiente teatrale: l’eterno conflitto tra attori e registi («siete voi registi del cazzo a comandare!», sbotta Rita in “Si tratta d’amore…”); la crisi economica, la mancanza endemica di contributi statali e privati, e quindi il «panorama piuttosto modesto del teatro italiano» tra sale fatiscenti e claustrofobiche, sipari polverosi, attori noiosi e saccenti; e ancora: le rivalità artistiche, spesso sottaciute, represse, negate; l’invidia, la mala pianta che alligna universale, come quella di Marco che, nello spassoso racconto “Le beffe di un farmaco speciale”, versa – dietro le quinte – dosi sempre crescenti di Guttalax in gocce nel bicchiere del “primo attore” Anselmo, ma finisce paradossalmente per contribuire al suo trionfo in scena perché gli spasmi intestinali accentuano l’efficacia espressiva della performance!

Insomma: cose di teatro, ma non solo per gli “addetti ai lavori”. Chi non riconoscerebbe, ad esempio, l’archetipo dell’attrice che, anche se non bella nel senso classico, è «molto sensuale, molto femminile, davvero attraente» anche grazie alle doti umane del suo talento, al fascino empatico della sua arte?

E tuttavia la preziosità di questi racconti è soprattutto nella capacità di aprire varchi dentro e oltre le superfici del «più o meno risaputo», verso una esplorazione delle realtà sottili e invisibili che la ricerca estetica insegue, anche a livello teorico. La vita e l’arte, contrapposte e mescolate. Da un lato l’esistenza, feroce come «pura e cruda battaglia per la sopravvivenza», mentre il tempo demolitore «cambia le persone, scompagina gli incastri dei rapporti e muta le attrazioni» ma talvolta riporta, lungo le sue orbite immense, cose che – come nella famosa canzone di Antonello Venditti – fanno giri immensi e poi ritornano; e quindi la vita reale delle persone con i suoi contrasti, la «vita-vita» con i «molteplici e labirintici sentieri» che la squadernano nel mondo. Dall’altro la dimensione spirituale e il lavoro su se stessi che gli artisti esplorano e perseguono, anche a nome di chi non lo è, per muovere le risorse «più nascoste, più incapsulate nei centri energetici», e quindi consentire alla società di evolversi.

Sono diversi i nomi storici che vengono evocati a supporto delle riflessioni (Shakespeare, Molière, Stanislavskij, Copeau, Grotowski, Barba, Artaud, Pirandello, Bob Wilson, ecc.), ma su tutti Taffon predilige un grande filosofo e teologo indoispanico: Raimon Panikkar. E anzitutto per la dimensione umanistica integrale di una pienezza consapevole e profonda che il teatro, con la sua «quadruplice dimensione» (parlante, ascoltatore, significato, vettore sonoro), determina durante e dopo il rito collettivo dello spettacolo, innescando la lucidità rivelatrice della coscienza. Cosicché sia l’attore e sia lo spettatore si sentono «un tutt’uno» con la realtà, al contempo «distinti ma non separati». Che è un modo per rimettere in circolo l’energia delle origini e accedere alle sorgenti dell’essere, lungo le strade ancestrali interrotte dai sedimenti grigi delle abitudini.

Occorre tendere all’assoluto, pur consapevoli che è irraggiungibile. Operare e comportarsi come se la vita fosse eterna. L’assoluto che ci compete è: agire sempre al massimo delle possibilità, essere sempre autentici e “centrati”. Questo è possibile se però non si esorcizza “a priori” la complessità oceanica della psiche e dei suoi abissi, come fanno appunto i personaggi di questi racconti. Si osservi con attenzione l’immagine di copertina perché è emblematica: il libro aperto, lasciato ai margini del bosco, con sopra una bolla trasparente da cui si vedono alcune farfalle, probabilmente imprigionate nella bolla, mentre una è sicuramente già fuori, libera, posata sulla pagina del libro. E le ali delle farfalle sono azzurre sopra e marroni sotto, come a dire che il volo è un gioco delicato e pericoloso, dove occorre mettere in equilibrio il cielo e la terra, lo spirito e la materia, l’alto e il basso. Taffon fa notare anche in quarta di copertina che psyché in greco «significa anima, respiro e farfalla allo stesso tempo». Difatti la mente dei personaggi “sfarfalla” spesso «alla ricerca di una luce, di un lume che sia punto di orientamento». Il groviglio dell’anima è un rimescolio di sensazioni e stati d’animo talvolta perturbanti, «come una matassa di serpenti». Ci si può sentire persi in un «labirintico gioco mentale, in un frullatore di spinte emozionali» che confondono, fino agli attacchi di panico di Alfonso (in “Alfonso sta male”). Il teatro si propone, allora, come aiuto psicologico, se non come rimedio terapeutico, perché fa riemergere materiali mnestici sepolti ed esperienze rimosse, liberando gli «stati più incistati delle emozioni». È uno spazio di auto approfondimento esistenziale che consente di allineare le dimensioni fisiche, psicologiche, spirituali, per l’intuizione delle dimensioni sottili e delle «fluorescenze» che la vita ordinaria tende ad oscurare.

Occorre però una rifondazione del teatro, di cui nel racconto “La resilienza di Paolo” si elabora anche un Manifesto, andando oltre l’ormai consunta formula dello spettacolo borghese inserito nel ciclo del “consumo”. Recuperare il «valore-teatro» al di là di quello ufficiale, «protetto e maggioritario». Più che di originalità c’è bisogno di originarietà, come appunto Taffon scrive all’inizio delle succitate riflessioni “Fuori sacco” dove definisce l’arte del teatro «primigenia, originaria e universale, concepita come pratica espressiva, la più completa, che include: parola, azione, gesto, musica, danza, coreografia, arti figurative. Ed è strettamente in rapporto biunivoco col mondo della vita, come specchio che, però, inverte, raddoppia, deforma, e così via».

Il «grande regno del teatro» è la dimensione magica della Poesia dove vigono regole profonde e dove riverberano «echi d’oltretomba», uno spazio sacro dove «ogni identità perde i suoi confini» e solo così, perdendosi, può ritrovare se stessa. Se la vita «reclama i suoi diritti» e la realtà «preme su tutti noi» (come abbiamo tutti capito molto bene in questa pandemia), mentre ci illudiamo che il pensiero coincida con le cose o possa anticiparle, o controllarle, o trattenerle, il teatro è una tra le arti più effimere, più soggette all’impermanenza del tempo che tutto ingoia dentro il vuoto: di uno spettacolo restano tracce evanescenti, «è destinato a dissolversi come i castelli di sabbia». Arte minoritaria, di nicchia, il teatro – scrive Taffon – non morirà mai «finché vita e mondo continueranno ad esistere» poiché custodisce una dimensione «altra e irrinunciabile» di cui c’è necessità antropologica, prima che culturale, «come arricchimento dell’immaginario collettivo, e dell’ideazione politico-poetica». Con le parole di Eugenio Barba, citate anch’esse in colophon: «Cosa farne del teatro? La mia risposta, se debbo tradurlo in parole, è: un’isola galleggiante, un’isola di libertà. Derisoria, perché è un granello di sabbia nel vortice della storia e non cambia il mondo. Sacra, perché cambia noi».

Ma affinché il teatro torni e continui ad essere specchio dell’Uomo e laboratorio dell’immaginazione, dovrà essere lasciato nelle mani amorevoli degli attori appunto “di” teatro, non dei mercanti e dei mestieranti. I palcoscenici hanno più che mai bisogno di poesia, cioè di fluido creativo, di rivelazione, di suggestione, di ri-creazione e con-creazione della realtà. Ed è anche questa perduta ma sempre attuale dimensione che i racconti teatrali di Giorgio Taffon ci consentono, fra le altre cose, di visualizzare.   

Marco Onofrio             

2 dicembre 2020: “La cenere dei Sogni” in Première live su Facebook

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Diretta Live 2 dicembre 2020, ore 19
cliccando sul seguente canale:
 

“La cenere dei Sogni”, di Marco Onofrio e Valerio Mattei, non è soltanto l’audiolibro di EMPORIUM (il fiammeggiante “poemetto di civile indignazione” di Onofrio, per l’occasione da lui stesso recitato), ma è anche e soprattutto un “concept album” di parole e musiche originali – 5 canzoni di Mattei e 5 temi strumentali di Onofrio – che, evocando un ventaglio molto ampio di emozioni, vogliono scuotere chi ascolta, spingendolo alla rigenerazione della speranza e, quindi, alla trasformazione positiva delle ombre prodotte dai molteplici squilibri del mondo contemporaneo, oggi ulteriormente prostrato dalla pandemia.
Un lavoro intenso che – in una sintesi pregnante di poesia, musica e teatro – persegue la ridefinizione della dignità dell’Uomo, affrontando temi scottanti come quello del lavoro, delle energie creative triturate dal sistema economico e produttivo globalizzato, delle libertà individuali, della coscienza ecologica, delle possibilità reali di cambiamento, nella ricerca di un delicato e difficile punto di equilibrio umanistico tra vita e cultura, realtà e sogno, materia e spirito, cuore e intelletto, politica e immaginazione, ecc.

I due autori ne parleranno in anteprima mercoledì 2 DICEMBRE 2020, a partire dalle ORE 19, con letture e musiche dal vivo sulla pagina Facebook “I Am Light”.

 

 

Esce il cd “La cenere dei Sogni”, l’audiolibro musicale tratto da “Emporium”

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Esce a Livorno il cd “La cenere dei Sogni“, l’audiolibro musicale che Marco Onofrio e Valerio Mattei, uniti per l’occasione in sodalizio artistico, hanno tratto da Emporium. Poemetto di civile indignazione. 23 le tracce dell’album: 13 brani di reading del poemetto, integralmente recitato da Onofrio, e 10 brani musicali, interpolati al reading, ovvero 5 canzoni di Mattei, da lui stesso suonate e cantate, e 5 temi musicali composti da Onofrio e, per l’occasione, arrangiati e suonati da Mattei. Il cd verrà performato in modalità live non appena la pandemia lo consentirà.

Deianira Di Nicola legge “La dominante”

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Sono lusingata dall’opportunità di recensire La dominante (Sovera, 2003), di Marco Onofrio. Ma la prima cosa che mi dico, raccolte le sensazioni suscitate dalla lettura, è: “da dove cominciare?”. Ecco, questo pensiero è già emblematico della complessità a cui la tragicommedia di Onofrio ci mette di fronte. Dal punto di vista psicologico il libro è ricchissimo di tematiche e simboli, tanto che si presta bene ad essere interpretato con le chiavi psicologiche di diversi indirizzi, quello psicoanalitico, quello relazionale, quello cognitivo. Quest’ultimo mi appartiene come formazione, per cui è nella sua ottica che mi accingo a parlare di alcuni aspetti. Allora, vediamo, quando si legge La dominante si rimane immediatamente colpiti dalla carica di tragedia, ovvero dalla perfetta convivenza di significati tragici e motto di spirito e, da ultimo, di un certo linguaggio colorito, che tuttavia non è affatto gratuito, poiché è un elemento che accompagna e fa da sfondo alla metafora sessuale che lo scrittore ha scelto per veicolare il messaggio tragico. E veniamo al contenuto del libro. Data la complessità e la ricchezza psicologica dei personaggi, ho pensato di condensare la mia analisi in tre parole-chiave che, a mio avviso, sono presenti all’interno dell’opera; ma, a ben vedere, esse non la esauriscono, ne rappresentano soltanto una necessaria riduzione.

La prima è “cambiamento”. Ebbene, l’aspetto tragico dell’opera è rappresentato proprio dall’impossibilità del cambiamento. Ciò che rende attonito il lettore è che questa impossibilità si realizza nonostante vi siano, da parte dei personaggi, molti tentativi di agire un cambiamento, e questo aspetto di sforzarsi senza riuscire a realizzare genera dentro chi legge echi ben conosciuti di tentativi di cambiamento falliti; a mio avviso l’aspetto più tragico dell’opera sta nella riattivazione nel lettore delle sensazioni soggettive di “impossibilità” e “soggiogamento” alla propria autobiografia, e di come questa impossibilità faccia parte dell’esperienza di tutti noi, per cui la tragedia è incredibilmente reale e realistica, direi quotidiana. Sotto questo aspetto il lettore sente che l’opera gli è molto vicina. Onofrio esprime il paradosso insito nei sistemi familiari/genitoriali, che da un verso permettono lo sviluppo dell’infante per definirlo progressivamente come persona, dall’altro lo avviluppano modellando la realtà cognitiva/emotiva in una struttura che ha un definito numero di gradi di libertà. Però diversamente non potrebbe essere, nel senso che una forma, per dirsi tale, deve staccarsi dallo sfondo, assumere confini e limiti, e così i personaggi del libro, esattamente come noi, si muovono all’interno dei limiti cognitivi che il sistema genitoriale ha loro concesso. Il disagio e la sofferenza trasmessi attraverso legami malsani e patologici non vengono superati, così come accade – purtroppo – in molti casi. I poveri personaggi ricalcano l’errore compiuto da molte persone desiderose di cambiare aspetti della vita che procurino loro sofferenza. L’errore è quello di modificare solo il ruolo che hanno all’interno della relazione, ma non la logica malsana che lega due persone o un intero sistema. Ecco, i personaggi del libro fanno questa cosa molto triste: un balletto, uno scambio di ruolo fra vittima, persecutore e salvatore, senza alterare la logica che li lega e finendo sempre per sperimentare la frustrazione che, malgrado si sia cambiato qualcosa, in realtà non è cambiato nulla. Provano così sentimenti di impotenza verso un destino che ha riservato loro una vita di sofferenze alle quali solo la morte sarà in grado di porre termine.

La seconda parola chiave è “perversione”. La caratteristica di un legame perverso è che uccide fisicamente o psicologicamente uno dei componenti della relazione, con lo scopo condiviso da tutti gli attori, a diversi livelli di consapevolezza, di legarsi indissolubilmente in un legame percepito come “speciale”. La dipendenza, infatti, è un’altra caratteristica della perversione. Colui che esercita il potere è legato a colui che lo subisce. Nell’opera tutti i personaggi sono legati mediante relazioni di dipendenza perversa, e ciascuno immagina che la propria liberazione possa attuarsi semplicemente cambiando ruolo, diventando aggressivi e vendicatori se in precedenza passivi, e viceversa. Bruno, legato perversamente alla propria madre e sadicamente alla propria moglie, tenta una relazione normale con un’altra donna. Milla, la moglie di Bruno, immagina che per porre termine alle sue sofferenze di schiava basti vendicarsi e diventare l’umiliatrice del marito, sostituendosi così alla suocera che accidentalmente muore. In Milla la consapevolezza del fallimento di questa strategia tocca un livello intensissimo di drammaticità. Il lettore prova a sua volta un senso di amara impotenza perché, solidalizzando con Milla, vorrebbe suggerirle aspetti che lei stessa non riesce a cogliere. Lo Psichiatra, che si auto-colpevolizza dei propri istinti sadici, cerca l’espiazione e il perdono attraverso la consapevolizzazione e drammatizzazione dei contenuti inconsci del sistema familiare di Bruno, cosicché, diventando un “confessore”, acquista magicamente la possibilità di perdonare gli altri e quindi se stesso.

La terza parola chiave è “metafora”. Attraverso la metafora di una sessualità perversa l’autore parla dell’impossibilità di cambiare. Ma che cosa è la metafora? È uno strumento di conoscenza, così come diceva Aristotele, che nella sua immediatezza veicola un concetto che viene compreso senza necessità di istruzione o altra conoscenza. La metafora, attraverso l’utilizzo del simbolo, entra in comunicazione con le parti meno razionali e maggiormente istintuali, riesce per esempio a condensare un concetto articolato e complesso come quello di “cultura familiare” facendoci vibrare di emozioni positive o negative, ma sempre coinvolgenti, che sono diretta conseguenza di una comprensione istintiva e immediata. Quale simbolismo, se non quello sessuale, avrebbe potuto parlare direttamente alle profondità del senso comune e socialmente condiviso dei lettori? Ne La dominante la sessualità, in virtù della sua appartenenza al mondo dell’istintualità vitale e positiva, si è fatta anche portatrice del limite sottile fra gli istinti di vita e quelli di morte, ovvero fra la normalità e la patologia, ricordandoci che ciò che distingue il sano dal malato non è la qualità degli stati emotivi, ma la quantità e la monotonia delle emozioni esperite.

Marco Onofrio ci offre l’occasione di riflettere sulla difficoltà di cambiare, che egli ha eccellentemente rappresentato sia come ambizione e sia come impossibilità di riuscita. Questa è un’opera che non lascia indifferenti, che scuote i lettori e li getta in un turbine emotivo a carattere infernale e catartico. È un viaggio nella triste gabbia della malattia, e ci ricorda che essa affonda le radici nei contenuti inconsci e universali della mente umana.

Deianira Di Nicola
(psicologa e psicoterapeuta)