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“Salvare Anastasia e altri racconti fra teatro e vita”, di Giorgio Taffon. Lettura critica

Interessante e ricco di sfaccettature, il recente libro di racconti (Salvare Anastasia e altri racconti fra teatro e vita, EdiLet, 2021, pp. 180, Euro 13) che Giorgio Taffon dedica al settore primario dei suoi studi e della sua professione di docente e critico. Belli, anche e soprattutto perché incardinati al modulo estetico dell’arabesco, e per spiegarlo utilizzo un frammento delle riflessioni “Fuori sacco” che concludono il suo recente saggio La pagina, lo sguardo, l’azione. Esperienze drammaturgiche italiane del ‘900 (Bulzoni, 2019), laddove scrive: «pensiamo ad un accordo musicale, dove nessuna nota di per sé suona da sola, ma tutte ri-suonano assieme: bisogna insomma praticare l’arte della ri-sonanza, mettere in relazione anche gli opposti». È così che procede la scrittura di questi 14 racconti: tenendo assieme e facendo consuonare diversi livelli in simultanea, e anzitutto quello narrativo e quello teatrale.

Si può anche fare teatro scrivendo racconti ineccepibili? Non è facile, ma Taffon ci riesce disseminando la frequenza drammaturgica entro quella diegetica, cioè mascherando il teatro nel racconto. Così è, per esempio, nel racconto eponimo della raccolta: l’io narrante è un attore infiltrato con incarico di investigatore per conto della questura; Anastasia, una piacente colf ucraina, esce a un certo punto «da una sorta di botola verdastra mimetizzata tra le piante» che è un po’ il confine che unisce/separa teatro e vita, civiltà e natura, immaginazione e realtà; e ancora lo straniamento, guardare le cose «fuori orario» a guisa di «ospite inatteso, e magari indesiderato» come fa l’attore in incognita; e la «maschera del volto» tipica di «certi fools shakespeariani» con cui lo stesso parla in un tratto all’indagato, il maestro di musica Gianpaolo Sagittario. Oppure nel delizioso racconto “Rossella e Umberto”: Umberto contatta la sua ex collega ed ex amante Rossella, attrice ormai in pensione, e – cercando di coinvolgerla in un progetto teatrale con attori alle prime armi – le rinfaccia indirettamente, ma non del tutto involontariamente, certe cose del loro passato in comune, rievocato in una sorta di redde rationem con confessioni “postume” dove, oltre alla brillante, giocosa leggerezza goldoniana che spira tra le righe, si apprezza l’abilità di svolgere in una stessa trama il discorso professionale e quello sentimentale, sia nell’ottica del passato e sia del presente.

Salvare Anastasia è un libro che svela dall’interno che cosa c’è e cosa ribolle dietro le quinte e le rappresentazioni. Non solo gli attori ma anche i registi, gli scenografi, i costumisti: le varie professioni che vivono di teatro e nel teatro. E quindi le diverse fenomenologie attraverso cui si esplica questa suggestiva nebulosa estetica e umana. Alcuni esempi:

– la dimensione ludica dell’arte, l’«eterna dimensione infantile» che riverbera anche nel colophon pirandelliano (dal meraviglioso dramma incompiuto I giganti della montagna): «Con la divina prerogativa dei fanciulli che prendono sul serio i loro giochi, la maraviglia ch’è in noi la rovesciamo sulle cose con cui giochiamo, e ce ne lasciamo incantare. Non è più un gioco, ma una realtà meravigliosa in cui viviamo, alienati da tutto, fino agli eccessi della demenza»;

– un gioco dunque più serio di qualunque cosa che tale si dichiari: la finzione teatrale è più vera e viva del mondo reale, anche se l’apparenza farebbe credere il contrario. I personaggi sono più reali delle persone, tanto che possono dare o ridar loro vita, eternandole anche quando non sono più o stanno per morire (come il marito malato della signora ne “La strana avventura estiva di Salvatore Losurdo”). Diceva non a caso Eduardo De Filippo, ed è un altro dei colophon del libro: «teatro significa vivere sul serio quello che gli altri nella vita recitano male». Infatti gli attori cercano di «creare attraverso lo spettacolo una vita “altra”, addirittura superiore alla vita-vita». Questo è così vero che il già citato Losurdo, attore protagonista dell’omonimo racconto, è costretto a fingere e recitare «la sua più grande performance» dinanzi al tenente Spadaccione dei Carabinieri, cioè a improvvisare il falso, ancorché verosimile, per evitare guai con la giustizia, pur essendo innocente; e quindi la finzione diventa vera, mentre la vita reale è falsa, confusa, distorta. In questo modo procede l’arte del teatro, che in tal caso – come il racconto per Sherazade – salva la vita;

– i problemi di sempre dell’ambiente teatrale: l’eterno conflitto tra attori e registi («siete voi registi del cazzo a comandare!», sbotta Rita in “Si tratta d’amore…”); la crisi economica, la mancanza endemica di contributi statali e privati, e quindi il «panorama piuttosto modesto del teatro italiano» tra sale fatiscenti e claustrofobiche, sipari polverosi, attori noiosi e saccenti; e ancora: le rivalità artistiche, spesso sottaciute, represse, negate; l’invidia, la mala pianta che alligna universale, come quella di Marco che, nello spassoso racconto “Le beffe di un farmaco speciale”, versa – dietro le quinte – dosi sempre crescenti di Guttalax in gocce nel bicchiere del “primo attore” Anselmo, ma finisce paradossalmente per contribuire al suo trionfo in scena perché gli spasmi intestinali accentuano l’efficacia espressiva della performance!

Insomma: cose di teatro, ma non solo per gli “addetti ai lavori”. Chi non riconoscerebbe, ad esempio, l’archetipo dell’attrice che, anche se non bella nel senso classico, è «molto sensuale, molto femminile, davvero attraente» anche grazie alle doti umane del suo talento, al fascino empatico della sua arte?

E tuttavia la preziosità di questi racconti è soprattutto nella capacità di aprire varchi dentro e oltre le superfici del «più o meno risaputo», verso una esplorazione delle realtà sottili e invisibili che la ricerca estetica insegue, anche a livello teorico. La vita e l’arte, contrapposte e mescolate. Da un lato l’esistenza, feroce come «pura e cruda battaglia per la sopravvivenza», mentre il tempo demolitore «cambia le persone, scompagina gli incastri dei rapporti e muta le attrazioni» ma talvolta riporta, lungo le sue orbite immense, cose che – come nella famosa canzone di Antonello Venditti – fanno giri immensi e poi ritornano; e quindi la vita reale delle persone con i suoi contrasti, la «vita-vita» con i «molteplici e labirintici sentieri» che la squadernano nel mondo. Dall’altro la dimensione spirituale e il lavoro su se stessi che gli artisti esplorano e perseguono, anche a nome di chi non lo è, per muovere le risorse «più nascoste, più incapsulate nei centri energetici», e quindi consentire alla società di evolversi.

Sono diversi i nomi storici che vengono evocati a supporto delle riflessioni (Shakespeare, Molière, Stanislavskij, Copeau, Grotowski, Barba, Artaud, Pirandello, Bob Wilson, ecc.), ma su tutti Taffon predilige un grande filosofo e teologo indoispanico: Raimon Panikkar. E anzitutto per la dimensione umanistica integrale di una pienezza consapevole e profonda che il teatro, con la sua «quadruplice dimensione» (parlante, ascoltatore, significato, vettore sonoro), determina durante e dopo il rito collettivo dello spettacolo, innescando la lucidità rivelatrice della coscienza. Cosicché sia l’attore e sia lo spettatore si sentono «un tutt’uno» con la realtà, al contempo «distinti ma non separati». Che è un modo per rimettere in circolo l’energia delle origini e accedere alle sorgenti dell’essere, lungo le strade ancestrali interrotte dai sedimenti grigi delle abitudini.

Occorre tendere all’assoluto, pur consapevoli che è irraggiungibile. Operare e comportarsi come se la vita fosse eterna. L’assoluto che ci compete è: agire sempre al massimo delle possibilità, essere sempre autentici e “centrati”. Questo è possibile se però non si esorcizza “a priori” la complessità oceanica della psiche e dei suoi abissi, come fanno appunto i personaggi di questi racconti. Si osservi con attenzione l’immagine di copertina perché è emblematica: il libro aperto, lasciato ai margini del bosco, con sopra una bolla trasparente da cui si vedono alcune farfalle, probabilmente imprigionate nella bolla, mentre una è sicuramente già fuori, libera, posata sulla pagina del libro. E le ali delle farfalle sono azzurre sopra e marroni sotto, come a dire che il volo è un gioco delicato e pericoloso, dove occorre mettere in equilibrio il cielo e la terra, lo spirito e la materia, l’alto e il basso. Taffon fa notare anche in quarta di copertina che psyché in greco «significa anima, respiro e farfalla allo stesso tempo». Difatti la mente dei personaggi “sfarfalla” spesso «alla ricerca di una luce, di un lume che sia punto di orientamento». Il groviglio dell’anima è un rimescolio di sensazioni e stati d’animo talvolta perturbanti, «come una matassa di serpenti». Ci si può sentire persi in un «labirintico gioco mentale, in un frullatore di spinte emozionali» che confondono, fino agli attacchi di panico di Alfonso (in “Alfonso sta male”). Il teatro si propone, allora, come aiuto psicologico, se non come rimedio terapeutico, perché fa riemergere materiali mnestici sepolti ed esperienze rimosse, liberando gli «stati più incistati delle emozioni». È uno spazio di auto approfondimento esistenziale che consente di allineare le dimensioni fisiche, psicologiche, spirituali, per l’intuizione delle dimensioni sottili e delle «fluorescenze» che la vita ordinaria tende ad oscurare.

Occorre però una rifondazione del teatro, di cui nel racconto “La resilienza di Paolo” si elabora anche un Manifesto, andando oltre l’ormai consunta formula dello spettacolo borghese inserito nel ciclo del “consumo”. Recuperare il «valore-teatro» al di là di quello ufficiale, «protetto e maggioritario». Più che di originalità c’è bisogno di originarietà, come appunto Taffon scrive all’inizio delle succitate riflessioni “Fuori sacco” dove definisce l’arte del teatro «primigenia, originaria e universale, concepita come pratica espressiva, la più completa, che include: parola, azione, gesto, musica, danza, coreografia, arti figurative. Ed è strettamente in rapporto biunivoco col mondo della vita, come specchio che, però, inverte, raddoppia, deforma, e così via».

Il «grande regno del teatro» è la dimensione magica della Poesia dove vigono regole profonde e dove riverberano «echi d’oltretomba», uno spazio sacro dove «ogni identità perde i suoi confini» e solo così, perdendosi, può ritrovare se stessa. Se la vita «reclama i suoi diritti» e la realtà «preme su tutti noi» (come abbiamo tutti capito molto bene in questa pandemia), mentre ci illudiamo che il pensiero coincida con le cose o possa anticiparle, o controllarle, o trattenerle, il teatro è una tra le arti più effimere, più soggette all’impermanenza del tempo che tutto ingoia dentro il vuoto: di uno spettacolo restano tracce evanescenti, «è destinato a dissolversi come i castelli di sabbia». Arte minoritaria, di nicchia, il teatro – scrive Taffon – non morirà mai «finché vita e mondo continueranno ad esistere» poiché custodisce una dimensione «altra e irrinunciabile» di cui c’è necessità antropologica, prima che culturale, «come arricchimento dell’immaginario collettivo, e dell’ideazione politico-poetica». Con le parole di Eugenio Barba, citate anch’esse in colophon: «Cosa farne del teatro? La mia risposta, se debbo tradurlo in parole, è: un’isola galleggiante, un’isola di libertà. Derisoria, perché è un granello di sabbia nel vortice della storia e non cambia il mondo. Sacra, perché cambia noi».

Ma affinché il teatro torni e continui ad essere specchio dell’Uomo e laboratorio dell’immaginazione, dovrà essere lasciato nelle mani amorevoli degli attori appunto “di” teatro, non dei mercanti e dei mestieranti. I palcoscenici hanno più che mai bisogno di poesia, cioè di fluido creativo, di rivelazione, di suggestione, di ri-creazione e con-creazione della realtà. Ed è anche questa perduta ma sempre attuale dimensione che i racconti teatrali di Giorgio Taffon ci consentono, fra le altre cose, di visualizzare.   

Marco Onofrio             

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È morto Antonio Debenedetti (Roma, 3 ottobre 2021). Ecco il “ritratto” che apre la monografia “Nello specchio del racconto” (2011), di Marco Onofrio. In memoriam

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Antonio Debenedetti è un uomo rigoroso. È questa l’immediata definizione con cui mi verrebbe, a tutta prima, di ritrarlo. E basterebbe già a distinguerlo dalla sciatteria e dal pressapochismo che “sorreggono”, oggi, le zoppicanti sorti della cultura, altrimenti satura di “esperti improvvisati”. Lui, no. Non lascia mai nulla al caso; se non quando gli serve per scrivere, il quanto che basta, abbandonandosi al mistero dei suoi doni e dei suoi incontri – destinati proprio a chi in genere non lo coltiva, non ne fa metodo – nelle “segrete stanze” del suo laboratorio creativo. Un uomo rigoroso: con gli altri, ma anzitutto con se stesso. Un asceta del mestiere letterario. La scrittura come pietra angolare di autenticità. Come strumento acuminato per saggiarsi, per modellarsi, per crescere: anche un po’ per darsi il tormento, per esigere il meglio di sé, dalla propria esistenza. Un meglio sempre relativo e perfettibile, che non contenta mai la matrice appunto incontentabile del cercatore. Anche perché, mentre pensa e si dice di averlo trovato, sta già alzando di un tot l’asticella: nuovo limite del salto nuovo che verrà. E così, prova dopo prova, questo atleta della scrittura che si allena per snellire il gesto creativo al limite della perfezione, cioè della sua essenza, fa della pagina bianca un campo di gara e di battaglia: un altare personale e laico di sacrifici, di rinunce, di esercizi spirituali: di sfide rinnovate con se stesso.

Andrebbe anzitutto evidenziato l’intellettuale che si annida e che traspira fra le pieghe dello scrittore. L’apertura e la portata internazionale della sua cultura di prima mano. Lo statuto di testimone diretto, di eventi, cose, persone – molti non sono più, e già a stento sopravvivono in memoria condivisa. Quest’ultima è quanto di più labile, oggi, malgrado i supporti e le immani possibilità di conservazione: sono tracce di gesso su una lavagna impolverata, che man mano sbiadiscono, sfumano, perdono risalto. Basterebbe verificare la cultura letteraria su un campione medio di studenti universitari, per rendersi conto di come è in genere illusorio dare per acquisito un certo patrimonio di conoscenze. Ebbene, Antonio Debenedetti è un emissario limpido, da fonti primarie non inquinate, di acque che non solo gli studenti ignorano, o non assaggiano con regolarità, ma di cui neppure manuali e libri di testo, spesso, recano traccia. E non si tratta soltanto di aneddoti, più o meno gustosi, ma degli echi di chi la letteratura l’ha respirata e l’ha vissuta fin da bambino, sino a farne vita e respiro, oltre che mestiere, anche da adulto. Dovrebbe scrivere una “Storia della letteratura italiana del Novecento”, Antonio Debenedetti, con il piglio felice e rammemorante che (risvolti edipici a parte) gli ha consentito di volgere in piccolo, delizioso capolavoro – Giacomino – il ritratto del grande padre. Da questo patrimonio vivo di ricordi strettamente intrecciati al proprio tessuto esistenziale (giorni, incontri e libri come parti di sé) emerge l’affabile e affascinante conversatore che molti hanno modo di ascoltare, in occasione di eventi pubblici o di interventi radiofonici e televisivi. Antonio è una miniera inesauribile.

È un uomo cortese, apparentemente socievole, talvolta timido: perfettamente a proprio agio in contesti culturali seri e stimolanti; piuttosto schivo, altrimenti, giacché refrattario da sempre alle fatuità cialtronesche dei salotti (che ormai, peraltro, non esistono più) e geloso della propria libera solitudine. Eppure, come ogni artista autentico, è anche abbastanza vanitoso. Potrebbe sembrare, benché di indole cordiale, piuttosto freddo e anaffettivo; ma lo è – se e quando lo è – per autodifesa dei propri sentimenti autentici, per interna fragilità, per esorcismo inconscio del dolore. Affronta, di solito, cose e persone con una certa tolleranza, ma diventa impaziente e può farsi brusco, spiccio di modi, quando capisce che qualcuno o qualcosa gli sta sottraendo tempo prezioso. Lui stesso si immagina e si definisce come una “corda di violino”: teso allo spasimo e sensibilissimo al tocco, dentro un’apparenza di grazia leggiadra, di limpida eleganza, di esile armonia. Sottile e lancinante come solo un violino può essere, quand’è suonato da un grande esecutore: come un dolore dell’anima, indefinibile, non localizzabile, ma acuto. Ed ecco allora quel suo essere inquieto, problematico, ipocondriaco, volubile, meteoropatico. Ecco spiegati i suoi repentini e imprevedibili sbalzi di umore, le svolte del pensiero, i cambi di rotta e volontà. Perennemente sospeso tra una quieta, distaccata signorilità, di ascendenza in parte aristocratica (lì c’è l’origine nordica, russa e piemontese) e una pugnace gagliardia di borghese implicato nel fare, appassionato nel contendere (lì c’è il giornalista che ha lavorato per vivere), e che nel parlare e nello scrivere si compiace talora di sorprendenti aperture popolaresche, di uomo concreto che non teme la battuta sapida di spirito, la replica diretta, corposa, spoetizzante, o anche il turpiloquio in via confidenziale, se necessario all’efficacia e alla prontezza espressiva (lì c’è il romano acquisito, nonché l’ammiratore della cultura romana e romanesca).

«Era proprio così che diceva Teresa, interpellando fragile come una tortora e suadente come una mignotta il marito della sua migliore amica!» (Un giovedì dopo le cinque, 2000, p. 22)

Dalle fessure lampeggianti dei suoi sguardi sornioni si ripercorrono, a doppio binario, tutte le stazioni intermedie fra gli estremi termini della dolcezza e dell’irritabilità. Antonio Debenedetti vigila con tagliente lucidità tutto ciò che lo circonda, ma lo fa senza parer di nulla. Ed è contraddittorio come un gatto: distaccato e appassionato, razionale e irrazionale, rigido e flessuoso, abitudinario e imprevedibile, domestico e selvatico al contempo. E rivendica il diritto di contraddirsi, ma anche di contraddire a sua volta, semmai, questa tendenza, nella più specchiata e lineare coerenza di stile, di pensiero, di comportamento. Vive le cose a cavallo dell’aporia che in genere le fonda, e che le manifesta, nella loro naturale complessità, agli sguardi acuti e intelligenti. Sempre sospeso tra le opposte equivalenze, ancorché deciso e fermo, fin oltre la crudeltà, nel dirimere a un certo punto il nodo e perseguire in fondo la sua scelta. Il pessimismo della ragione lo rende talora scettico e amaro, disincantato; l’ottimismo della volontà lo accende spesso di entusiasmi. Che però sono brevi come fuochi di fiammiferi. Accensioni estemporanee che si spengono in delusioni continue che peraltro non lo scalfiscono, non ne minano l’indipendenza del giudizio, e su cui passa indenne come attraverso macerie di sé. La sua percezione del tempo è costellata di “tuffi spezzati”. Preferisce tuttavia appartenere alla schiera dei “rari e insoddisfatti”, piuttosto che dei “mediocri e sazi”. È sempre alla ricerca, anche quando legge, di un “gioco” che lo possa divertire, scongiurando la minaccia incombente della noia e appagando, invece, la sua innata, famelica curiosità intellettuale e umana. Un gioco all’altezza dei suoi occhi accesi da ragazzo: in grado di mantenerli accesi. Ma non è affatto facile trovarlo. E allora finge di rassegnarsi alla quieta disperazione della prosa quotidiana, collezionando ferite, trafitture, delusioni, ma confidando ancora nella speranza non sopita e non pentita di trovarlo davvero, un giorno, quel gioco meraviglioso capace di divertirlo come non mai, per sempre.

Marco Onofrio
(da Nello specchio del racconto. L’opera narrativa di Antonio Debenedetti, 2011, pp. 9-12)

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“L’ultimo sorriso di Beatrice. Percorsi letterari da D’Annunzio ai contemporanei”, di Sabino Caronia. Lettura critica

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Ideale viatico per la lettura di questo bellissimo patchwork di “percorsi letterari da D’Annunzio ai contemporanei” (L’ultimo sorriso di Beatrice, EdiLet, 2020, pp. 272, Euro 17), scritti e raccolti da Sabino Caronia, potrebbe essere il «magistero di Leopardi, la sua parabola» che, come scrive Stefano Verdino, «consuma una disabitazione del mondo» realizzando «il suo senso drammatico della trasformazione, tra “vicissitudine e forma”, estrema naturalezza ed estrema coscienza critica, in vista di un indicibile traguardo metafisico». La Weltanschauung che presiede ai saggi di alta critica letteraria sapientemente assemblati nel volume, scaturisce da una frattura originaria. «Tutte le corde, sotto il plettro, si ruppero» canta un desolato D’Annunzio giovanile. L’Armonia dei tempi mitici si è spezzata per sempre, e con essa si sono disperse e dissolte le Grandi Narrazioni. La Verità non più data o rivelata come un dono da raccogliere, a guisa di perla dentro la conchiglia, ma demandata alla ricerca di ogni singolo individuo, escluso per sempre dalla pienezza di quella ancestrale contiguità. Lo snodo fondamentale del libro è, infatti, il rapporto tra verità e letteratura. Il problema della verità è quanto mai attuale, come sta drammaticamente mostrando il caos mediatico e cognitivo ingenerato dalla pandemia, in un mondo che la globalizzazione digitalizzata aveva già da decenni reso assai complesso e per molti versi incomprensibile. Come nota Cesare Cavalleri, il problema «non è conoscere le notizie, soprattutto quello che conta oggi è avere un filtro, dei setacci per orientarsi nel mare magnum dei fatti e delle informazioni». Che cos’è la verità? chiede Pilato a Cristo. E Cristo non risponde. Lo scrittore risponde con le opere, se intende il proprio operato come adempimento di una “vocazione religiosa” sia pure esercitata in ambito laico. Infatti, scrive Caronia, «si sarebbe tentati di rispondere» che la verità è la letteratura. Ma allora la letteratura è chiamata a farsi, e ad essere, verità. L’arte, in chiave metafisica e teologica, è verità per se stessa poiché tende di sua natura a superare i limiti, a rompere gli schemi, a rappresentare l’infinito e l’eterno. Se la verità è bellezza, la bellezza è anche – a sua volta – verità. Con le parole di Franz Kafka («La poesia è sempre e soltanto una spedizione in cerca della verità») e di Guillame Apollinaire («I poeti non sono soltanto gli uomini del bello ma anche e soprattutto gli uomini del vero»), vien fatto di rievocare il mito degli argonauti alla ricerca del vello d’oro. A tal proposito, giova anche ricordare la doppia versione del mito di Orfeo, quale incantatore di fiere o, d’altro canto, ribelle sabotatore e annunciatore dello spirito tragico. Engaño y desengaño, ovvero: incanto (addormentare la coscienza vellicandola con cose dolci) e disincanto (pungere la coscienza per svegliarla e spingerla al cambiamento). Si potrebbero distinguere intere generazioni di artisti, assegnandoli a ciascuna delle due chiavi estetiche fondamentali. Tra le quali si barcamena il critico letterario, con il suo “triste mestiere” che, come nota Giacomo Debenedetti (sua la definizione), viene «scambiato per un servizio pubblico: peggio ancora, per un servizio privato ad uso della vanità di chi scrive e del tornaconto di chi pubblica», quando invece il critico «scrive per sé, per servire alla propria verità».

L’avventura intellettuale incarnata in questo libro può essere idealmente rappresentata dal seguente passo del romanzo Il Quinto Evangelio (1975), di Mario Pomilio, citato con altri intendimenti da Caronia a proposito dei libri di Stanislao Nievo: «Scopre soprattutto che in ogni epoca ci sono stati altri uomini, santi, eretici, ribelli, credenti e non credenti, che al pari di lui hanno speso la vita nella medesima ricerca. Attraverso le loro biografie ne vede riemergere le attese, le illusioni, l’evangelismo, le passioni, i dissensi, talora i drammi. E lui stesso, a contatto di tutto ciò, si trasforma: la sua ricerca, da filologica che era, diventa a poco a poco una ricerca religiosa, la sua avventura, da puramente scientifica, diventa un’avventura spirituale». È proprio così che accade al Caronia scrittore, specie nelle vesti di serio studioso e raffinato critico letterario, quale egli è. La fedeltà alla vita e alla sua eterna, complessa, inafferrabile polifonia. Come Salvatore Quasimodo: dalla “poetica della parola” alle “parole della vita”. «L’essenza della poesia», riconosce Caronia, «non esiste se non in quanto si cala nell’esistenza». Ecco dunque il suo metodo critico-biografico dove la pagina, come la vita, è appunto una polifonia che sintetizza echi da ogni tempo e luogo, con citazioni puntuali, appropriate e sempre “chirurgiche” (la prima qualità del critico è nella capacità di selezione). Tutto risulta utile, in teoria, all’analisi che si va costruendo man mano sulla pagina, con implicazione totale dell’uomo e del saggista: naturalmente i testi, consultati sempre di prima mano, e poi le biografie, i carteggi, le rassegne bibliografiche, i contesti storici, filosofici, scientifici, i mitologemi, i portati antropologici, i contenuti psicanalitici, ecc. Dall’insieme scaturisce un confronto assai fruttuoso di voci messe in dialogo. Un incontro costruttivo di esistenze, a cominciare dalla propria. La critica come autologia e scansione autobiografica: servirsi dei libri e degli autori come “specchi” per capire meglio se stessi e raggiungere la propria verità. Ecco spiegato perché Caronia entra in scena direttamente, facendosi deuteragonista delle cose di cui racconta e ragiona, mettendosi in gioco senza filtri. Si leggano, qui di seguito, alcuni esempi: 

«Ricordo il mio primo incontro con Bassani, avvenuto il 7 aprile 1983 nell’Aula Magna del Convitto Nazionale, alla presenza del preside e degli alunni dell’Istituto magistrale Isabella d’Este di Tivoli.»;

«Sbarcato da un volo della British Airway all’aereoporto di Heathrow mi sto dirigendo verso la città in taxi ed osservo e a proposito della misura architettonica di quelle basse costruzioni come di un villaggio ai margini di un bosco mi vien fatto di richiamare le considerazioni dell’autore del Gattopardo in una sua lettera da Londra, datata 5 luglio 1927»;

«Ogni estate in bicicletta, da Terracina, percorro la vecchia Appia sulle orme di Paolo di Tarso, e, costeggiando l’Amaseno, il fiume legato alla memoria della vergine Camilla, arrivo a Fossanova e mi fermo proprio davanti alla chiesa di Santa Maria. Entro.»;

«Sappiamo che nel 1272 Tommaso è a Firenze in Santa Maria Novella dove Dante con ogni probabilità lo vede. Proprio la visione notturna di Santa Maria Novella, una sera, alla stazione di Firenze, di ritorno dall’ospedale di Pistoia dove, dopo l’ictus, era stato ricoverato mio padre, si collega per me alla figura di san Tommaso».

Un incrocio di ricordi, sguardi e prospettive che produce la scrittura in tessitura di umane presenze, riaffermando il valore umanistico della letteratura come vita, come esperienza continuamente verificabile, come palpito caldo di autentica conoscenza. Dalla parte dell’incanto gioca soprattutto l’esplorazione del Mito, tipica peraltro della scrittura (anche narrativa) di Caronia. Per esempio la nostalgia dannunziana dell’estate nella sua fase morente («E un’ansia repentina il cor m’assalse / per l’appressar dell’umido equinozio / che offusca l’oro delle piagge salse» – “La sabbia del tempo”, Alcyone) che corrisponde al rimpianto dell’Ellade perduta (l’uomo moderno depauperato della divina armonia), e quindi all’eco immemoriale di un’infanzia eterna, fuori dal tempo. Anche Quasimodo, scrive Nicola Cimmino, sogna talvolta «un mondo felice nel quale rifugiarsi fatto di dolci ricordi, di miti stagioni, di cieli profondi, di paesaggi infiniti, sogno che talora la vita rafforza con l’intensità del vissuto e il fulgore dell’amore». E così anche Luigi Santucci, quando rievoca l’inebriante profumo dei tigli che segnava, a giugno, la chiusura delle scuole e l’inizio della «cara estate delle vacanze». Prefigurazione di un substrato più profondo, dove si annida la nostalgia del paradiso prenatale, il regressus ad uterum verso l’impossibile rinascita, la strada interrotta che conduce al preformale, l’inconscio, la fluidità ancestrale del liquido amniotico. Ecco D’Annunzio, Luzi, Tomasi di Lampedusa, Santucci, e anche Aldo Moro (cui Caronia ha dedicato uno splendido romanzo), qui ricordato per la sua caratteristica “sindrome da scirocco”: «Abbiamo davanti agli occhi le foto di Moro nella “prigione del popolo”, quella espressione di stanchezza e di noia con un baluginare di ironia, quella piega dolceamara sul labbro, al margine sinistro della bocca, quello sguardo in cui era possibile leggere i segni di un male antico come gli uomini della sua terra. Era la sindrome da scirocco, la sensazione di una violenta e gratuita fuoruscita dalla monade, di un trapasso improvviso da una condizione di immobilità, la nostalgia di un tempo stabile, di una impossibile regressione, quella tentazione del grembo materno e della morte che rimanda al trauma originario, al trauma della nascita». Laggiù, in fondo a quella «luce di un ricordo lontano» (Corrado Alvaro), c’è la freschezza viva della matria, la patria perduta di terra e mare, dove vige – nella coincidenza orfica degli opposti – la dimensione panica della natura. È la mente estatica, la felice condizione di immersione nel grembo del mondo (culla e insieme tomba, questo è il mare) che Mario Luzi cattura in una similitudine indimenticabile: «come pesci in un’acqua luminosa». È il sentimento oceanico a cui Freud accenna ne “Il disagio della civiltà” e che, estratto dal contesto originario, può richiamare il naufragio cristiano nell’oceano sconfinato di Dio: sia nel rapimento dell’estasi, sia negli attimi estremi del trapasso. Quello intrauterino è uno «stato di grazia, uno stato estetico. Il feto, nel seno materno, nuota e danza nel liquido amniotico come una piccola foca, al ritmo del suo piccolo cuore e della musica cantilenante della voce materna, di cui gli giunge come una lontana, rassicurante vibrazione. In principio è la musica e la danza. Poi verrà la visione, l’immagine e la forma, di cui il seno materno resta un modello perfetto. E con la conoscenza avrà inizio il desiderio. Il desiderio desiderante, il desiderio originario, senza scopo e senza oggetto, scoprirà quindi a poco a poco la realtà del proprio desidero. Ma quella musica, quella danza lo perseguiterà per sempre, come un paradiso perduto».
Dalla parte del disincanto gioca la tensione conoscitiva alla verità. Ecco la linea narrativa Silone-Sciascia. L’umanesimo socialista e l’umanesimo cristiano chiamati a dialogare, ricercando insieme una possibilità di accordo sul terreno comune della coscienza critica e della dignità dell’uomo. Pietro Spina, il protagonista del romanzo di Silone “Vino e pane”, segna «la riscoperta dell’eredità cristiana nella rivoluzione sociale moderna» per una «fondamentale equazione fra coscienza cristiana e coscienza democratica». Insomma, «Cristo è ancora e sempre in agonia sulla croce», e la sua sofferenza «continua in tutti coloro che servono e patiscono l’ingiustizia». Viene anche evocata la differenza che Santucci segna tra il “così è” del regno di Dio e il “come se” del regno dell’uomo: «… il così è è il regno di Dio, la sua paterna prepotenza, il come se è il regno dell’uomo, la sua risorsa, la sua furbizia napoletana. Bisogna che lo freghiamo scombinando le sue regole; è la Sacra Scrittura a insegnarcelo: “Quelli che hanno moglie come se non l’avessero, quelli che piangono come se non piangessero, quelli che possiedono come se non possedessero”…». Ecco quindi il tema-cardine della pace, strettamente legato a quelli della giustizia e della verità. Ma il libro è ricchissimo di prospettive che si aprono l’un l’altra lo scenario. Fra gli altri temi che emergono: la “teologia della tenerezza”; lo stupore, l’inesauribile meraviglia per tutto ciò che esiste; la scoperta dello straordinario nell’ordinario, da cui l’amore per le “piccole cose” che poi piccole non sono (come ad esempio le “cose belle” per Aldo Moro: «non erano altro che lunghi giorni sulla spiaggia a Terracina, notti in cui solo lui sapeva calmare i timori della figlia prediletta, e piccole avventure fatte di brevi scappatelle di padre e figlia insieme a prendere un gelato o un paio d’ore al cinema», sicché per qualche tempo, durante la prigionia, «aveva fantasticato di poter essere di nuovo a Terracina al ritorno della bella stagione, di camminare ancora sulla spiaggia con Luca e dare uno strattone a lui e al suo gommoncino»); le rondini per Mario Luzi (lo affascinavano come accordo esaltante di libertà e necessità, che nell’uomo invece sono in rapporto drammatico: vanno dove vogliono entro l’ordine loro assegnato dalla natura, che è quello di volare, e volare in quel modo); il tempo dell’anima, che è l’eternità; la bellezza in fuga (la grazia e il mistero sono sempre sul punto di scomparire, come scrive Cristina Campo, ma questo rende la percezione delle cose ancora più preziosa e struggente); la speranza, l’attesa di un “supplemento di rivelazione” che ci sveli finalmente ciò che non riusciamo a vedere con i nostri poveri occhi mortali, ecc.

Il libro, che ha anche il merito di riproporre all’attenzione autori validi e ingiustamente dimenticati, come appunto la Campo, Elio Fiore, Margherita Guidacci e Biagia Marniti, si articola in due sezioni, di dodici saggi ciascuna. Per la poesia il titolo scelto è “La ferita dell’essere”, che è un verso di Luzi, a significare il trauma che ci ha estromesso dalla contiguità con il mondo delle origini, ma anche la letteratura come risarcimento di uno scacco patito: quello stesso di nascere, oppure qualcosa che accade o purtroppo non accade nel corso dell’esistenza (per esempio la Commedia come compensazione dell’amore negato a Dante da Beatrice: lo slancio infinito verso la bellezza, del resto, ha tutte le caratteristiche di una pulsione inibita alla meta, Orfeo docet, ma si pensi anche al titolo del libro, allo struggente “ultimo sorriso” che segna il commiato eterno di Beatrice – Paradiso, 31, vv. 91-93: «Così orai; e quella, sì lontana / come parea, sorrise e riguardommi; / poi si tornò all’etterna fontana» – intorno a cui si intrattiene a riflettere Jorge Luis Borges e, sulle sue tracce, Caronia nel saggio conclusivo ed eponimo della raccolta). Per la narrativa il titolo è “Un atomo di verità”, tratto da una lettera di Moro a Riccardo Misasi: «Datemi un milione di voti e toglietemi un atomo di verità e sarò perdente». Altro mondo, altra Italia. E riflessioni universali senza fine che il libro ci aiuta a recuperare, liberando «il senso vertiginoso, insondabile e metastorico della dimensione spirituale dell’uomo» (il «senso del mistero, del limite della conoscenza umana, il presentimento di un’immensa zona di realtà e di verità che sfugge all’intelligenza umana e verso la quale tuttavia è diretta una segreta aspirazione dell’uomo») e riportando al centro del villaggio globale, ora purtroppo anche pandemico, la maestà della vita coi valori perenni, ormai obsoleti in questa società che guarda ottusamente solo all’utile immediato – da cui la celebre distinzione che Moro faceva tra “politico” e “statista”. «La perdita del sentimento del sacro, la scomparsa dell’uomo, l’eliminazione del “centro” della vita, come amava dire lo stesso Testori, e le parallele conseguenze, la sottomissione alla mentalità dominante, la moralità della vita pubblica, la schizofrenia caratterizzante i rapporti interpersonali», ecc. Scriveva Robert Musil: «L’uomo non c’è più, ne rimangono soltanto i sintomi». Ma sono sintomi nonostante tutto grandiosi e confortanti, aggiungo io, se la cultura è ancora in grado di generare libri straordinari come questo, grazie a cui Sabino Caronia si consacra ad autentico maestro della letteratura contemporanea, e non solo.

Marco Onofrio

Esce “Le ali della Terra. Altre poetesse italiane fuori dal “coro” (2009-2019)”

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Quattro anni dopo Il graffio della piuma. Poetesse italiane fuori dal coro (2006-2016), è in corso di stampa, con il nuovo libro di Marco Onofrio, Le ali della Terra. Altre poetesse fuori dal “coro” (2009-2019), l’ideale prosecuzione di quella ricerca, sulla poesia femminile italiana contemporanea rintracciata in esiti di qualità al di fuori dei circuiti “ufficiali”.    

Si parla delle opere in versi di:

Antonella Antonelli, Anna Maria Curci, Maria Antonella D’Agostino, Carla De Angelis, Cinzia Demi, Stefania Di Lino, Angela Giojelli, Sonia Giovannetti, Fausta Genziana Le Piane, Tiziana Marini, Chiara Mutti, Patrizia Pallotta, Cristina Polli, Antonella Radogna, Virginia Rescigno, Marzia Spinelli.

Le 16 letture critiche sono corredate di una sezione antologica finale costituita da 48 poesie (3 per ogni opera in questione). Note tecniche del volume: brossura, cm. 14 x 21, pp. 190, Euro 15, ISBN: 979-12-80435-02-6.

“Novecento e oltre” recensito da Gianni Maritati su “Leggere:tutti” (dicembre 2020)

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Torniamo alla letteratura. Marco Onofrio ha raccolto nel volume Novecento e oltre ben 50 saggi critici dedicati ad importanti autori italiani del secolo scorso. Troviamo molti classici come Calvino, Campana, D’Annunzio, Luzi, ma anche molte firme poco note al grande pubblico o addirittura dimenticate, che meritano invece apprezzamento. Agganciato ad una visione europea dell’estetica novecentesca, l’autore dedica poi una speciale attenzione agli autori viventi, facendoci riscoprire la passione della critica militante e la sua inesauribile curiosità per il nuovo che porta il novecento “oltre”. Fra questi autori ricordiamo Dante Maffia, Paolo Di Paolo, Luciano Luisi.

Gianni Maritati

“La rivincita” (da “Energie. Frammenti e racconti”, 2016)

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LA RIVINCITA

Per ogni buona impressione che si produce ci si fa un nemico.
Per godere della popolarità bisogna essere mediocri.

O. Wilde

«Non sei degno di partecipare a questa mensa» mi sibila in tralice Sauro Zangrilli. E il suo fedele scudiero, Oscar Paolucci, annuisce radioso, coi suoi occhi gialli da basilisco. Io, per tutta risposta, alzo il dito medio verso entrambi. 

È un reading poetico collettivo. C’è tutto il sottobosco letterario. Un piccolo inferno di conventicole, in guerra permanente fra di loro. Il trionfo della mediocrità. Anche per questo mi sento, e mi fanno sentire, ospite non gradito. Non vogliono che io legga le mie poesie. Sono tutti gelosi della mia potenza: solidali contro dissociato. Troppo libero per i loro gusti: incapace di scendere a compromessi, come viceversa regola impone. Pubblico troppo e non mi faccio mai vedere. Che cosa vorrei dimostrare, con il mio incedere da ariete: che sono più bravo di loro? E se anche fosse? La bravura non si accetta di per sé: va casomai fatta accettare, a furia di inchini, di maneggi, di scambi sottobanco. Non è il merito, la via maestra. E, peraltro: come dimostrarlo in modo oggettivo? A quali parametri attenersi? Chi può dire che un’opera è sicuramente e infallibilmente valida? 

Dunque, non ci si può imporre tout court. Occorre insinuarsi con la vasellina, gatton gattoni, senza mai mettere in dubbio la premessa-base del mondo letterario: che ognuno pensa di essere la colonna portante della Storia, il genio attorno a cui ruotano i destini dell’Universo. E ritiene di poterlo sostenere senza l’onere della prova, come una specie di dogma. La prova, dico io, dovrebbero poterla fornire i libri scritti, e il valore effettivo delle “sudate carte”. Ognuno guarda il collega scrittore con l’aria di dire: “Sì, sì, sarai pur bravo: MA non c’è nessuno al mondo come me! IO sono un’altra cosa”. E lo pensano tutti, anche i mediocri, anzi: soprattutto loro. Pure le pulci tengono la tosse. E così ci s’incula a vicenda, con mosse silenti e furtive, senza mai smettere il sorriso in pieno viso, come un’impronta sulla maschera buccale. È una jungla intricata di egocentrici in competizione: pur quando si fa finta di andare d’accordo, d’essere sodali. E le più grandi amicizie si guastano, quando – prima o poi, immancabilmente – emerge il conflitto sottinteso che covava. “Ma perché, davvero pensavi d’essere migliore? E non avevi ancora capito che ti piscio in testa?” – se lo dicono finalmente in faccia (con sovrapposizione simultanea di parole, sorde monadi alienate) dopo averlo pensato per anni.

C’è una trafila di gesti simbolici – in un gioco perenne di rapporti di forza, di scontri sulfurei e silenziosi – che presiede a una gerarchia invisibile e segreta: è questo il sottobosco che funghisce, all’ombra puzzolente del Potere. La regola è: consociarsi. Ovvero presenziare, reggere il sacco, farsi conoscere. E giurare vendette, e ordire congiure. Non conta ciò che scrivi ma a quale gruppo appartieni: perché a un gruppo devi per forza appartenere. Più che a scrivere, i poeti (o sedicenti tali) sono impegnati in una cocciuta e martellante opera di autopromozione. Anche senza pagine da promuovere. Anziché scrivere (serve a poco o niente) costoro passano le giornate a parlare, anzi a sparlare, l’uno contro l’altro. Ché forse, in fondo, non hanno niente da dirsi, e meno ancora da dire. È una specie di ritorno alla letteratura orale. Uno scrive per dirsi tutto nella pagina, per rendersi superfluo e inessenziale rispetto a quanto scritto. Il libro dovrebbe parlare e scagionarsi da sé. Oggi invece contano più le parole di contorno, i salamelecchi, le genuflessioni. Il rumore che si solleva, ad arte, intorno al nulla. Guai al creativo solitario che produce in silenzio! Giacché li rende, al confronto, visibilmente mediocri: proprio quali sono. E allora viene temuto, quindi deriso, osteggiato, ostracizzato. Come fanno con me. Sono contento di essere odiato, considerato antipatico e arrogante. Detti da loro, sono complimenti! Continuino pure nel loro ridicolo e inutile gioco dell’oca: a me piacciono gli scacchi, e soprattutto la mossa del cavallo, che scarta, che salta, che spiazza. Sì: sono un cavallo pazzo. Ombroso, selvaggio, indomabile.

Ma allora – se questo è vero, come è vero – che ci sto a fare qui, tra questo siparietto di imbecilli? Sono venuto per dispetto: proprio perché non mi vogliono. Ora è il turno di Alba Tramonto, che sorge/declina sul palco con aria fatale da diva. I soliti versi sentimentali: perché le donne non sanno fare altro? Dorian Palese mastica insofferenza e freme per conquistare il centro della scena: si crede il nuovo Petrarca. Lele Torpedo muove le sue beffe contro tutti (è solito affermare che la Poesia al mondo l’ha portata lui, anzi: la Poesia è lui). Sharm’el Shek (pseudonimo di Giuda Gesuelli) inietta pulci – una dopo l’altra – nell’orecchio acconcio di Zangrilli, con la sua aria da ebete incallito. Serpeggia una risata sussultoria. Poi è il turno di Vanda Anatroccolo, che si sporge da un cubo scenico, melodrammatica, per diventare il cigno che non è. Paolucci applaude frenetico. Qualcuno ghigna “evviva”. Io e la mia musa inquietante – dolce compagna di voli poetici – cerchiamo affannosamente la copia di un mio libro. Non ricordo i miei versi a memoria: solo leggendoli potrei recitarli. Cerchiamo e cerchiamo (ci sono volumi ammonticchiati dappertutto) e tuttavia, guarda caso, non esce fuori niente di mio. Ci sembra più volte di averlo trovato, per la grafica del titolo o l’immagine di copertina, e ogni volta è una delusione. La mia rabbia cresce a dismisura, perché non voglio dargliela vinta a questi cialtroni, alla loro preconcetta ostilità. Tanto più che Poldo Cacace, con la sua aria da solone imparruccato, mi ha ruttato all’orecchio che potrò esibirmi se e solo se ci sarà tempo. Ergo, non potrò esibirmi: restano ancora 21 poetesse e 16 poeti in lista d’attesa. E alle mie legittime rimostranze, mi ha invitato a non rompere i coglioni: sono più critico che poeta, del resto. Che è un modo come un altro per significare che i poeti sono loro, che perciò devo farmi da parte e – al limite – scrivere saggi sulla loro produzione, se proprio aspiro a figurare.

Quand’ecco che, mentre sono al colmo dell’angoscia, qualcuno mi porta una busta da lettera: la apro, come in trance, e dentro, su un foglio in fregi liberty, c’è scritto che ho vinto dodicimila euro a un premio internazionale di poesia! Io e la mia musa trasaliamo di gioia, ebbri di rivincita, e – sventolando la lettera come un vessillo – cominciamo a diffonderne la voce. Serpeggia in un baleno il mormorio, e cresce, e cresce, proprio mentre si esibisce Gilda D’oro. Ci restano tutti di princisbecco.                   

Impallidiscono. Trasecolano. Boccheggiano. Stramazzano. Che bello vederli crepare d’invidia!

Io e la mia musa usciamo trionfanti all’aria aperta. E finalmente si respira! Ora vogliate scusarmi, ma nei prossimi tempi avrò un bel po’ di cose da fare e festeggiare. La vita, qui fuori, è senza dubbio mooolto più interessante di certa “letteratura”…

Marco Onofrio  

 

L’estetica di Benedetto Croce. Capisaldi e svolgimenti

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L’inizio del “secolo breve” per la cultura italiana è segnato dalla fondazione dell’estetica di Benedetto Croce, autore delle “Tesi di un’Estetica come scienza dell’espressione e linguistica generale” che il giovane e instancabile studioso sviluppa in una memoria letta all’Accademia pontaniana di Napoli (1900), poi ampliata e raccolta in volume nel 1902. L’Estetica rappresenta il primo stadio del suo sistema filosofico in costruzione, che nasce dall’esigenza di oltrepassare le strettoie del determinismo positivistico per cogliere l’unità dello spirito umano – considerato nella sua sfuggente e irriducibile complessità – attraverso lo studio di alcune esperienze costitutive, ravvisabili in quattro momenti “eterni”: estetico, logico, morale, economico, ovvero il bello, il vero, il bene, l’utile. Ripercorriamo la genesi di questa acquisizione, grazie a cui Croce conquisterà e manterrà per decenni una posizione di assoluta preminenza.

Le numerose e dottissime ricerche d’archivio – soprattutto sulla storia napoletana – con cui Croce nutre la sua volontà di conoscenza enciclopedica, fugando temporaneamente le ombre di una angoscia esistenziale che lo perseguita dalla tragedia del terremoto di Casamicciola (1883) in cui ha perso i genitori e la sorella, e da cui è uscito vivo per miracolo, lo spingono a impulsi di “involontario filosofante” in virtù dei quali comincia timidamente ad affrontare questioni di etica ed estetica. L’erudizione fine a sé stessa, difatti, non può bastare ad appagarlo. Allora sente la necessità di aggiungere alla conoscenza del fatto culturale la sua coscienza. E si chiede: cos’è l’attività storiografica? Altrimenti detto: perché si studia la storia? La storiografia viene inizialmente “ridotta sotto il concetto generale dell’arte” (1893), cioè portata entro la sfera della conoscenza individuale, per cui si traduce in riflessione storiografica, e poi anche in storia della teoria storiografica. Questi passaggi risultano fondamentali per l’isolamento successivo del problema estetico, che avviene ne “La critica letteraria” (1894). Nel frattempo Croce rilegge De Sanctis, da cui estrae la nozione di “forma” e la interpreta kantianamente come “sintesi a priori”. L’arte va precisandosi come distinta dalla storia, poiché anteriore a ogni giudizio. L’arte rientra nella sfera conoscitiva come intuizione, ma è un’intuizione pura, dotata di inizialità assoluta, anteriore quindi alla percezione (che è già “giudizio”). Essendo del tutto iniziale, l’arte non è “intuizione + espressione” ma “intuizione = espressione”, per cui contenuto e forma coincidono in unità indissolubile, e solo la loro unità può qualificarsi come “artistica”. Non è del resto concepibile un’intuizione senza espressione. È intuizione in quanto già estrinsecata, almeno nella mente. In realtà non si conoscono altro che intuizioni espresse: un pensiero non è tale se non in quanto formulato a parole. Se a una poesia, per esempio, si tolgono metro, ritmo e parole, non ne resta nulla: con la forma svanisce anche il contenuto, e viceversa. Ciò accade perché l’arte è fatta di linguaggio, e il linguaggio per Croce non è strumento di comunicazione che si adegua dall’esterno a una realtà che lo precede, ma creazione poetica della realtà. Il linguaggio è “anteriore” come l’intuizione: coincide col pensiero stesso. Ecco perché Croce parla di estetica come “linguistica generale”. Il linguaggio è più vicino alla poesia che alla logica; per questo non c’è nessun abisso tra il linguaggio quotidiano e quello poetico: l’uomo comune può parlare come il poeta, e il poeta esserlo pur parlando come l’uomo comune. La vera bellezza, anzi, non è mai “ornata” o carica di orpelli, bensì sempre naturale e appropriata, spoglia di elementi estrinseci, cioè: vestita e risplendente di sé medesima. Coincide con l’espressione completa e compiuta della sua intuizione.
Riassume mirabilmente Giulio Ferroni:

L’arte è “intuizione” fantastica che si dà immediatamente come “espressione”: è modo tutto individuale e circostanziato, in cui il linguaggio si manifesta in una purezza estranea a ogni funzione comunicativa. La prospettiva di Croce mira qui a vedere nell’arte (e in primo luogo nella poesia) una forma assoluta, un modo di creazione precedente allo sviluppo della razionalità, libero dai condizionamenti della realtà e della storia: nell’arte vengono a identificarsi individualità, espressione, intuizione, linguaggio, rappresentazione. Nel definire questa forza primigenia, Croce procede con un vero e proprio estremismo teorico, riducendo e negando il valore di tutti gli aspetti concreti, tecnici, storici, pratici dell’arte; la sua teoria giudica essenziale solo la forza interna e originaria da cui l’arte scaturisce e finisce per ritenere irrilevante il suo stesso tradursi in manifestazioni concrete, in forme tecniche specifiche .

L’esperienza estetica rappresenta vichianamente la prima forma del rapporto dello spirito con il mondo, il livello più originario della conoscenza. È dalle radici aurorali del pensiero e del linguaggio che emerge l’intuizione pura (o lirica) della visione artistica, che è perfetta incarnazione di uno stato d’animo e sua immediata espressione, rappresenta cioè un sentimento che splende tutto e solo per quella visione, giacché ne costituisce l’intrinseco principio vitale, l’alito che la rende autentica, il principio-motore che la spinge a manifestarsi. Croce insomma rivendica il carattere alogico dell’arte, per separarla dalle dottrine concettualistiche che tendono a spiegarla volta a volta come filosofia, religione, morale, scienza, matematica, storia, etc. L’autonomia dell’arte la distingue per ciò stesso da un atto utilitario o edonistico, o dalla conoscenza concettuale (il giudizio viene dopo), o – tanto più – dalle abominevoli tendenze didascaliche che le impongono di contenere un “messaggio”, e indirizzare al bene, correggere i costumi, contribuire alla crescita civile, etc. L’unica morale cui deve obbedire l’artista è quella dell’arte stessa, che va considerata come una missione ed esercitata come un sacerdozio. L’estetica crociana implica anche la negazione della pluralità delle arti, dei generi e degli stili. Ogni opera d’arte è una “creatura” viva, unica e incomparabile come l’intuizione in cui si è espressa. La legge dell’opera non è quella del genere in cui si può estrinsecamente collocare, ma quella che vige nella sua propria individualità. Il numero delle intuizioni esprimibili è potenzialmente infinito e impossibile da ridurre in un casellario di generi o classi. Esiste un solo genere: l’arte stessa, che è arte o non lo è, e se lo è contempla una quantità innumerevole di opere, ciascuna originale, irripetibile, intraducibile (Croce infatti sostiene che la traduzione di un libro non è mai sostitutiva dell’originale).

Nel 1903 l’inesauribile “Leviatano dello scibile” (come lo definì il Labriola) dà vita a “La Critica”, la rivista culturale dove avvengono le prime applicazioni della sua estetica, con i saggi poi confluiti in “Letteratura della nuova Italia” (1914-15). La volgarizzazione e la semplificazione del pensiero crociano, conseguenti al rapido successo ottenuto dalle sue idee, portano al cosiddetto “crocianesimo” degli epigoni, caratterizzato da un dogmatismo più accentuato ed estremo dello stesso iniziatore. Croce non manca di ironizzare sull’avulsione della sua estetica dal sistema della Filosofia dello Spirito, e sulla sua applicazione isolata e meccanicistica: non si tratta di un “metodo” estraibile dal contesto che lo ha generato. Inoltre il dogmatismo, nonché improprio, pregiudica a priori l’efficacia e la ricezione degli svolgimenti ulteriori. L’estremismo teorico degli inizi, infatti, si scioglie nelle successive aperture, con cui Croce acquisisce nozioni nuove come ad esempio la liricità (nella conferenza tenuta ad Heidelberg nel 1908, dal titolo “L’intuizione pura e il carattere lirico dell’arte”) e la cosmicità (nel saggio “Il carattere di totalità dell’esperienza estetica”, 1918) che riaffermano la realtà come unità spirituale dove nulla si perde e tutto è eterno ricorso ed eterno possesso, e l’arte come sintesi totale dell’esperienza umana, eco e compendio dell’uomo intero nel circolo infinito dello spirito. Al problema della storicità, incompatibile con la sua estetica idealistica, concede qualche cedimento tardivo, alla metà degli anni ’30, allorché – pur continuando a negare la possibilità di una storia della poesia – ammette la legittimità di una storia della “letteratura”, intendendo con essa tutto quel sistema di tecniche, convenzioni e istituzioni “al di qua” delle atemporali, ineffabili, folgoranti “intuizioni pure” che permeano e muovono l’espressione poetica. Al netto delle sue innegabili suggestioni, l’estetica crociana difetta proprio di storicismo (volutamente aliena com’è dalla genesi concreta dei testi, dai dati biografici e geo-storici, dai condizionamenti ideologici, dalla destinazione e dalla ricezione sociale della cultura, e viceversa tutta finalizzata al giudizio di valore, cioè alla distinzione censoria tra “poesia” e “non poesia”), e ciò la rende intrinsecamente classicistica, dunque poco attuale e difficilmente adattabile alla tumultuosa e disarmonica complessità del mondo contemporaneo. Tanto più che già lo era, per molti versi, ai tempi di Croce, allorché egli si dimostrava costituzionalmente inadatto a comprendere gli autori della “nuova Italia”, rei di aver turbato la “sanità” carducciana con la degenerazione morale della “malattia” decadente; da cui i giudizi fortemente limitativi, fra gli altri, su d’Annunzio (definito “dilettante di sensazioni”) e Pascoli (tacciato di velleitarismo e denigrato finanche all’insolenza).

Marco Onofrio
(da Novecento e oltre, EdiLet 2020)