È morto Antonio Debenedetti (Roma, 3 ottobre 2021). Ecco il “ritratto” che apre la monografia “Nello specchio del racconto” (2011), di Marco Onofrio. In memoriam

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Antonio Debenedetti è un uomo rigoroso. È questa l’immediata definizione con cui mi verrebbe, a tutta prima, di ritrarlo. E basterebbe già a distinguerlo dalla sciatteria e dal pressapochismo che “sorreggono”, oggi, le zoppicanti sorti della cultura, altrimenti satura di “esperti improvvisati”. Lui, no. Non lascia mai nulla al caso; se non quando gli serve per scrivere, il quanto che basta, abbandonandosi al mistero dei suoi doni e dei suoi incontri – destinati proprio a chi in genere non lo coltiva, non ne fa metodo – nelle “segrete stanze” del suo laboratorio creativo. Un uomo rigoroso: con gli altri, ma anzitutto con se stesso. Un asceta del mestiere letterario. La scrittura come pietra angolare di autenticità. Come strumento acuminato per saggiarsi, per modellarsi, per crescere: anche un po’ per darsi il tormento, per esigere il meglio di sé, dalla propria esistenza. Un meglio sempre relativo e perfettibile, che non contenta mai la matrice appunto incontentabile del cercatore. Anche perché, mentre pensa e si dice di averlo trovato, sta già alzando di un tot l’asticella: nuovo limite del salto nuovo che verrà. E così, prova dopo prova, questo atleta della scrittura che si allena per snellire il gesto creativo al limite della perfezione, cioè della sua essenza, fa della pagina bianca un campo di gara e di battaglia: un altare personale e laico di sacrifici, di rinunce, di esercizi spirituali: di sfide rinnovate con se stesso.

Andrebbe anzitutto evidenziato l’intellettuale che si annida e che traspira fra le pieghe dello scrittore. L’apertura e la portata internazionale della sua cultura di prima mano. Lo statuto di testimone diretto, di eventi, cose, persone – molti non sono più, e già a stento sopravvivono in memoria condivisa. Quest’ultima è quanto di più labile, oggi, malgrado i supporti e le immani possibilità di conservazione: sono tracce di gesso su una lavagna impolverata, che man mano sbiadiscono, sfumano, perdono risalto. Basterebbe verificare la cultura letteraria su un campione medio di studenti universitari, per rendersi conto di come è in genere illusorio dare per acquisito un certo patrimonio di conoscenze. Ebbene, Antonio Debenedetti è un emissario limpido, da fonti primarie non inquinate, di acque che non solo gli studenti ignorano, o non assaggiano con regolarità, ma di cui neppure manuali e libri di testo, spesso, recano traccia. E non si tratta soltanto di aneddoti, più o meno gustosi, ma degli echi di chi la letteratura l’ha respirata e l’ha vissuta fin da bambino, sino a farne vita e respiro, oltre che mestiere, anche da adulto. Dovrebbe scrivere una “Storia della letteratura italiana del Novecento”, Antonio Debenedetti, con il piglio felice e rammemorante che (risvolti edipici a parte) gli ha consentito di volgere in piccolo, delizioso capolavoro – Giacomino – il ritratto del grande padre. Da questo patrimonio vivo di ricordi strettamente intrecciati al proprio tessuto esistenziale (giorni, incontri e libri come parti di sé) emerge l’affabile e affascinante conversatore che molti hanno modo di ascoltare, in occasione di eventi pubblici o di interventi radiofonici e televisivi. Antonio è una miniera inesauribile.

È un uomo cortese, apparentemente socievole, talvolta timido: perfettamente a proprio agio in contesti culturali seri e stimolanti; piuttosto schivo, altrimenti, giacché refrattario da sempre alle fatuità cialtronesche dei salotti (che ormai, peraltro, non esistono più) e geloso della propria libera solitudine. Eppure, come ogni artista autentico, è anche abbastanza vanitoso. Potrebbe sembrare, benché di indole cordiale, piuttosto freddo e anaffettivo; ma lo è – se e quando lo è – per autodifesa dei propri sentimenti autentici, per interna fragilità, per esorcismo inconscio del dolore. Affronta, di solito, cose e persone con una certa tolleranza, ma diventa impaziente e può farsi brusco, spiccio di modi, quando capisce che qualcuno o qualcosa gli sta sottraendo tempo prezioso. Lui stesso si immagina e si definisce come una “corda di violino”: teso allo spasimo e sensibilissimo al tocco, dentro un’apparenza di grazia leggiadra, di limpida eleganza, di esile armonia. Sottile e lancinante come solo un violino può essere, quand’è suonato da un grande esecutore: come un dolore dell’anima, indefinibile, non localizzabile, ma acuto. Ed ecco allora quel suo essere inquieto, problematico, ipocondriaco, volubile, meteoropatico. Ecco spiegati i suoi repentini e imprevedibili sbalzi di umore, le svolte del pensiero, i cambi di rotta e volontà. Perennemente sospeso tra una quieta, distaccata signorilità, di ascendenza in parte aristocratica (lì c’è l’origine nordica, russa e piemontese) e una pugnace gagliardia di borghese implicato nel fare, appassionato nel contendere (lì c’è il giornalista che ha lavorato per vivere), e che nel parlare e nello scrivere si compiace talora di sorprendenti aperture popolaresche, di uomo concreto che non teme la battuta sapida di spirito, la replica diretta, corposa, spoetizzante, o anche il turpiloquio in via confidenziale, se necessario all’efficacia e alla prontezza espressiva (lì c’è il romano acquisito, nonché l’ammiratore della cultura romana e romanesca).

«Era proprio così che diceva Teresa, interpellando fragile come una tortora e suadente come una mignotta il marito della sua migliore amica!» (Un giovedì dopo le cinque, 2000, p. 22)

Dalle fessure lampeggianti dei suoi sguardi sornioni si ripercorrono, a doppio binario, tutte le stazioni intermedie fra gli estremi termini della dolcezza e dell’irritabilità. Antonio Debenedetti vigila con tagliente lucidità tutto ciò che lo circonda, ma lo fa senza parer di nulla. Ed è contraddittorio come un gatto: distaccato e appassionato, razionale e irrazionale, rigido e flessuoso, abitudinario e imprevedibile, domestico e selvatico al contempo. E rivendica il diritto di contraddirsi, ma anche di contraddire a sua volta, semmai, questa tendenza, nella più specchiata e lineare coerenza di stile, di pensiero, di comportamento. Vive le cose a cavallo dell’aporia che in genere le fonda, e che le manifesta, nella loro naturale complessità, agli sguardi acuti e intelligenti. Sempre sospeso tra le opposte equivalenze, ancorché deciso e fermo, fin oltre la crudeltà, nel dirimere a un certo punto il nodo e perseguire in fondo la sua scelta. Il pessimismo della ragione lo rende talora scettico e amaro, disincantato; l’ottimismo della volontà lo accende spesso di entusiasmi. Che però sono brevi come fuochi di fiammiferi. Accensioni estemporanee che si spengono in delusioni continue che peraltro non lo scalfiscono, non ne minano l’indipendenza del giudizio, e su cui passa indenne come attraverso macerie di sé. La sua percezione del tempo è costellata di “tuffi spezzati”. Preferisce tuttavia appartenere alla schiera dei “rari e insoddisfatti”, piuttosto che dei “mediocri e sazi”. È sempre alla ricerca, anche quando legge, di un “gioco” che lo possa divertire, scongiurando la minaccia incombente della noia e appagando, invece, la sua innata, famelica curiosità intellettuale e umana. Un gioco all’altezza dei suoi occhi accesi da ragazzo: in grado di mantenerli accesi. Ma non è affatto facile trovarlo. E allora finge di rassegnarsi alla quieta disperazione della prosa quotidiana, collezionando ferite, trafitture, delusioni, ma confidando ancora nella speranza non sopita e non pentita di trovarlo davvero, un giorno, quel gioco meraviglioso capace di divertirlo come non mai, per sempre.

Marco Onofrio
(da Nello specchio del racconto. L’opera narrativa di Antonio Debenedetti, 2011, pp. 9-12)

“L’ultimo sorriso di Beatrice. Percorsi letterari da D’Annunzio ai contemporanei”, di Sabino Caronia. Lettura critica

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Ideale viatico per la lettura di questo bellissimo patchwork di “percorsi letterari da D’Annunzio ai contemporanei” (L’ultimo sorriso di Beatrice, EdiLet, 2020, pp. 272, Euro 17), scritti e raccolti da Sabino Caronia, potrebbe essere il «magistero di Leopardi, la sua parabola» che, come scrive Stefano Verdino, «consuma una disabitazione del mondo» realizzando «il suo senso drammatico della trasformazione, tra “vicissitudine e forma”, estrema naturalezza ed estrema coscienza critica, in vista di un indicibile traguardo metafisico». La Weltanschauung che presiede ai saggi di alta critica letteraria sapientemente assemblati nel volume, scaturisce da una frattura originaria. «Tutte le corde, sotto il plettro, si ruppero» canta un desolato D’Annunzio giovanile. L’Armonia dei tempi mitici si è spezzata per sempre, e con essa si sono disperse e dissolte le Grandi Narrazioni. La Verità non più data o rivelata come un dono da raccogliere, a guisa di perla dentro la conchiglia, ma demandata alla ricerca di ogni singolo individuo, escluso per sempre dalla pienezza di quella ancestrale contiguità. Lo snodo fondamentale del libro è, infatti, il rapporto tra verità e letteratura. Il problema della verità è quanto mai attuale, come sta drammaticamente mostrando il caos mediatico e cognitivo ingenerato dalla pandemia, in un mondo che la globalizzazione digitalizzata aveva già da decenni reso assai complesso e per molti versi incomprensibile. Come nota Cesare Cavalleri, il problema «non è conoscere le notizie, soprattutto quello che conta oggi è avere un filtro, dei setacci per orientarsi nel mare magnum dei fatti e delle informazioni». Che cos’è la verità? chiede Pilato a Cristo. E Cristo non risponde. Lo scrittore risponde con le opere, se intende il proprio operato come adempimento di una “vocazione religiosa” sia pure esercitata in ambito laico. Infatti, scrive Caronia, «si sarebbe tentati di rispondere» che la verità è la letteratura. Ma allora la letteratura è chiamata a farsi, e ad essere, verità. L’arte, in chiave metafisica e teologica, è verità per se stessa poiché tende di sua natura a superare i limiti, a rompere gli schemi, a rappresentare l’infinito e l’eterno. Se la verità è bellezza, la bellezza è anche – a sua volta – verità. Con le parole di Franz Kafka («La poesia è sempre e soltanto una spedizione in cerca della verità») e di Guillame Apollinaire («I poeti non sono soltanto gli uomini del bello ma anche e soprattutto gli uomini del vero»), vien fatto di rievocare il mito degli argonauti alla ricerca del vello d’oro. A tal proposito, giova anche ricordare la doppia versione del mito di Orfeo, quale incantatore di fiere o, d’altro canto, ribelle sabotatore e annunciatore dello spirito tragico. Engaño y desengaño, ovvero: incanto (addormentare la coscienza vellicandola con cose dolci) e disincanto (pungere la coscienza per svegliarla e spingerla al cambiamento). Si potrebbero distinguere intere generazioni di artisti, assegnandoli a ciascuna delle due chiavi estetiche fondamentali. Tra le quali si barcamena il critico letterario, con il suo “triste mestiere” che, come nota Giacomo Debenedetti (sua la definizione), viene «scambiato per un servizio pubblico: peggio ancora, per un servizio privato ad uso della vanità di chi scrive e del tornaconto di chi pubblica», quando invece il critico «scrive per sé, per servire alla propria verità».

L’avventura intellettuale incarnata in questo libro può essere idealmente rappresentata dal seguente passo del romanzo Il Quinto Evangelio (1975), di Mario Pomilio, citato con altri intendimenti da Caronia a proposito dei libri di Stanislao Nievo: «Scopre soprattutto che in ogni epoca ci sono stati altri uomini, santi, eretici, ribelli, credenti e non credenti, che al pari di lui hanno speso la vita nella medesima ricerca. Attraverso le loro biografie ne vede riemergere le attese, le illusioni, l’evangelismo, le passioni, i dissensi, talora i drammi. E lui stesso, a contatto di tutto ciò, si trasforma: la sua ricerca, da filologica che era, diventa a poco a poco una ricerca religiosa, la sua avventura, da puramente scientifica, diventa un’avventura spirituale». È proprio così che accade al Caronia scrittore, specie nelle vesti di serio studioso e raffinato critico letterario, quale egli è. La fedeltà alla vita e alla sua eterna, complessa, inafferrabile polifonia. Come Salvatore Quasimodo: dalla “poetica della parola” alle “parole della vita”. «L’essenza della poesia», riconosce Caronia, «non esiste se non in quanto si cala nell’esistenza». Ecco dunque il suo metodo critico-biografico dove la pagina, come la vita, è appunto una polifonia che sintetizza echi da ogni tempo e luogo, con citazioni puntuali, appropriate e sempre “chirurgiche” (la prima qualità del critico è nella capacità di selezione). Tutto risulta utile, in teoria, all’analisi che si va costruendo man mano sulla pagina, con implicazione totale dell’uomo e del saggista: naturalmente i testi, consultati sempre di prima mano, e poi le biografie, i carteggi, le rassegne bibliografiche, i contesti storici, filosofici, scientifici, i mitologemi, i portati antropologici, i contenuti psicanalitici, ecc. Dall’insieme scaturisce un confronto assai fruttuoso di voci messe in dialogo. Un incontro costruttivo di esistenze, a cominciare dalla propria. La critica come autologia e scansione autobiografica: servirsi dei libri e degli autori come “specchi” per capire meglio se stessi e raggiungere la propria verità. Ecco spiegato perché Caronia entra in scena direttamente, facendosi deuteragonista delle cose di cui racconta e ragiona, mettendosi in gioco senza filtri. Si leggano, qui di seguito, alcuni esempi: 

«Ricordo il mio primo incontro con Bassani, avvenuto il 7 aprile 1983 nell’Aula Magna del Convitto Nazionale, alla presenza del preside e degli alunni dell’Istituto magistrale Isabella d’Este di Tivoli.»;

«Sbarcato da un volo della British Airway all’aereoporto di Heathrow mi sto dirigendo verso la città in taxi ed osservo e a proposito della misura architettonica di quelle basse costruzioni come di un villaggio ai margini di un bosco mi vien fatto di richiamare le considerazioni dell’autore del Gattopardo in una sua lettera da Londra, datata 5 luglio 1927»;

«Ogni estate in bicicletta, da Terracina, percorro la vecchia Appia sulle orme di Paolo di Tarso, e, costeggiando l’Amaseno, il fiume legato alla memoria della vergine Camilla, arrivo a Fossanova e mi fermo proprio davanti alla chiesa di Santa Maria. Entro.»;

«Sappiamo che nel 1272 Tommaso è a Firenze in Santa Maria Novella dove Dante con ogni probabilità lo vede. Proprio la visione notturna di Santa Maria Novella, una sera, alla stazione di Firenze, di ritorno dall’ospedale di Pistoia dove, dopo l’ictus, era stato ricoverato mio padre, si collega per me alla figura di san Tommaso».

Un incrocio di ricordi, sguardi e prospettive che produce la scrittura in tessitura di umane presenze, riaffermando il valore umanistico della letteratura come vita, come esperienza continuamente verificabile, come palpito caldo di autentica conoscenza. Dalla parte dell’incanto gioca soprattutto l’esplorazione del Mito, tipica peraltro della scrittura (anche narrativa) di Caronia. Per esempio la nostalgia dannunziana dell’estate nella sua fase morente («E un’ansia repentina il cor m’assalse / per l’appressar dell’umido equinozio / che offusca l’oro delle piagge salse» – “La sabbia del tempo”, Alcyone) che corrisponde al rimpianto dell’Ellade perduta (l’uomo moderno depauperato della divina armonia), e quindi all’eco immemoriale di un’infanzia eterna, fuori dal tempo. Anche Quasimodo, scrive Nicola Cimmino, sogna talvolta «un mondo felice nel quale rifugiarsi fatto di dolci ricordi, di miti stagioni, di cieli profondi, di paesaggi infiniti, sogno che talora la vita rafforza con l’intensità del vissuto e il fulgore dell’amore». E così anche Luigi Santucci, quando rievoca l’inebriante profumo dei tigli che segnava, a giugno, la chiusura delle scuole e l’inizio della «cara estate delle vacanze». Prefigurazione di un substrato più profondo, dove si annida la nostalgia del paradiso prenatale, il regressus ad uterum verso l’impossibile rinascita, la strada interrotta che conduce al preformale, l’inconscio, la fluidità ancestrale del liquido amniotico. Ecco D’Annunzio, Luzi, Tomasi di Lampedusa, Santucci, e anche Aldo Moro (cui Caronia ha dedicato uno splendido romanzo), qui ricordato per la sua caratteristica “sindrome da scirocco”: «Abbiamo davanti agli occhi le foto di Moro nella “prigione del popolo”, quella espressione di stanchezza e di noia con un baluginare di ironia, quella piega dolceamara sul labbro, al margine sinistro della bocca, quello sguardo in cui era possibile leggere i segni di un male antico come gli uomini della sua terra. Era la sindrome da scirocco, la sensazione di una violenta e gratuita fuoruscita dalla monade, di un trapasso improvviso da una condizione di immobilità, la nostalgia di un tempo stabile, di una impossibile regressione, quella tentazione del grembo materno e della morte che rimanda al trauma originario, al trauma della nascita». Laggiù, in fondo a quella «luce di un ricordo lontano» (Corrado Alvaro), c’è la freschezza viva della matria, la patria perduta di terra e mare, dove vige – nella coincidenza orfica degli opposti – la dimensione panica della natura. È la mente estatica, la felice condizione di immersione nel grembo del mondo (culla e insieme tomba, questo è il mare) che Mario Luzi cattura in una similitudine indimenticabile: «come pesci in un’acqua luminosa». È il sentimento oceanico a cui Freud accenna ne “Il disagio della civiltà” e che, estratto dal contesto originario, può richiamare il naufragio cristiano nell’oceano sconfinato di Dio: sia nel rapimento dell’estasi, sia negli attimi estremi del trapasso. Quello intrauterino è uno «stato di grazia, uno stato estetico. Il feto, nel seno materno, nuota e danza nel liquido amniotico come una piccola foca, al ritmo del suo piccolo cuore e della musica cantilenante della voce materna, di cui gli giunge come una lontana, rassicurante vibrazione. In principio è la musica e la danza. Poi verrà la visione, l’immagine e la forma, di cui il seno materno resta un modello perfetto. E con la conoscenza avrà inizio il desiderio. Il desiderio desiderante, il desiderio originario, senza scopo e senza oggetto, scoprirà quindi a poco a poco la realtà del proprio desidero. Ma quella musica, quella danza lo perseguiterà per sempre, come un paradiso perduto».
Dalla parte del disincanto gioca la tensione conoscitiva alla verità. Ecco la linea narrativa Silone-Sciascia. L’umanesimo socialista e l’umanesimo cristiano chiamati a dialogare, ricercando insieme una possibilità di accordo sul terreno comune della coscienza critica e della dignità dell’uomo. Pietro Spina, il protagonista del romanzo di Silone “Vino e pane”, segna «la riscoperta dell’eredità cristiana nella rivoluzione sociale moderna» per una «fondamentale equazione fra coscienza cristiana e coscienza democratica». Insomma, «Cristo è ancora e sempre in agonia sulla croce», e la sua sofferenza «continua in tutti coloro che servono e patiscono l’ingiustizia». Viene anche evocata la differenza che Santucci segna tra il “così è” del regno di Dio e il “come se” del regno dell’uomo: «… il così è è il regno di Dio, la sua paterna prepotenza, il come se è il regno dell’uomo, la sua risorsa, la sua furbizia napoletana. Bisogna che lo freghiamo scombinando le sue regole; è la Sacra Scrittura a insegnarcelo: “Quelli che hanno moglie come se non l’avessero, quelli che piangono come se non piangessero, quelli che possiedono come se non possedessero”…». Ecco quindi il tema-cardine della pace, strettamente legato a quelli della giustizia e della verità. Ma il libro è ricchissimo di prospettive che si aprono l’un l’altra lo scenario. Fra gli altri temi che emergono: la “teologia della tenerezza”; lo stupore, l’inesauribile meraviglia per tutto ciò che esiste; la scoperta dello straordinario nell’ordinario, da cui l’amore per le “piccole cose” che poi piccole non sono (come ad esempio le “cose belle” per Aldo Moro: «non erano altro che lunghi giorni sulla spiaggia a Terracina, notti in cui solo lui sapeva calmare i timori della figlia prediletta, e piccole avventure fatte di brevi scappatelle di padre e figlia insieme a prendere un gelato o un paio d’ore al cinema», sicché per qualche tempo, durante la prigionia, «aveva fantasticato di poter essere di nuovo a Terracina al ritorno della bella stagione, di camminare ancora sulla spiaggia con Luca e dare uno strattone a lui e al suo gommoncino»); le rondini per Mario Luzi (lo affascinavano come accordo esaltante di libertà e necessità, che nell’uomo invece sono in rapporto drammatico: vanno dove vogliono entro l’ordine loro assegnato dalla natura, che è quello di volare, e volare in quel modo); il tempo dell’anima, che è l’eternità; la bellezza in fuga (la grazia e il mistero sono sempre sul punto di scomparire, come scrive Cristina Campo, ma questo rende la percezione delle cose ancora più preziosa e struggente); la speranza, l’attesa di un “supplemento di rivelazione” che ci sveli finalmente ciò che non riusciamo a vedere con i nostri poveri occhi mortali, ecc.

Il libro, che ha anche il merito di riproporre all’attenzione autori validi e ingiustamente dimenticati, come appunto la Campo, Elio Fiore, Margherita Guidacci e Biagia Marniti, si articola in due sezioni, di dodici saggi ciascuna. Per la poesia il titolo scelto è “La ferita dell’essere”, che è un verso di Luzi, a significare il trauma che ci ha estromesso dalla contiguità con il mondo delle origini, ma anche la letteratura come risarcimento di uno scacco patito: quello stesso di nascere, oppure qualcosa che accade o purtroppo non accade nel corso dell’esistenza (per esempio la Commedia come compensazione dell’amore negato a Dante da Beatrice: lo slancio infinito verso la bellezza, del resto, ha tutte le caratteristiche di una pulsione inibita alla meta, Orfeo docet, ma si pensi anche al titolo del libro, allo struggente “ultimo sorriso” che segna il commiato eterno di Beatrice – Paradiso, 31, vv. 91-93: «Così orai; e quella, sì lontana / come parea, sorrise e riguardommi; / poi si tornò all’etterna fontana» – intorno a cui si intrattiene a riflettere Jorge Luis Borges e, sulle sue tracce, Caronia nel saggio conclusivo ed eponimo della raccolta). Per la narrativa il titolo è “Un atomo di verità”, tratto da una lettera di Moro a Riccardo Misasi: «Datemi un milione di voti e toglietemi un atomo di verità e sarò perdente». Altro mondo, altra Italia. E riflessioni universali senza fine che il libro ci aiuta a recuperare, liberando «il senso vertiginoso, insondabile e metastorico della dimensione spirituale dell’uomo» (il «senso del mistero, del limite della conoscenza umana, il presentimento di un’immensa zona di realtà e di verità che sfugge all’intelligenza umana e verso la quale tuttavia è diretta una segreta aspirazione dell’uomo») e riportando al centro del villaggio globale, ora purtroppo anche pandemico, la maestà della vita coi valori perenni, ormai obsoleti in questa società che guarda ottusamente solo all’utile immediato – da cui la celebre distinzione che Moro faceva tra “politico” e “statista”. «La perdita del sentimento del sacro, la scomparsa dell’uomo, l’eliminazione del “centro” della vita, come amava dire lo stesso Testori, e le parallele conseguenze, la sottomissione alla mentalità dominante, la moralità della vita pubblica, la schizofrenia caratterizzante i rapporti interpersonali», ecc. Scriveva Robert Musil: «L’uomo non c’è più, ne rimangono soltanto i sintomi». Ma sono sintomi nonostante tutto grandiosi e confortanti, aggiungo io, se la cultura è ancora in grado di generare libri straordinari come questo, grazie a cui Sabino Caronia si consacra ad autentico maestro della letteratura contemporanea, e non solo.

Marco Onofrio

“Roma insorse per Pablo Neruda”, articolo pubblicato sul quadrimestrale «Menabò» (qui in anteprima)

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A distanza di oltre vent’anni, chi non ricorda con affetto il film Il postino (1994), del regista scozzese Michael Radford? Anche e soprattutto per la toccante recitazione di Massimo Troisi, che appare quasi irriconoscibile, col volto scavato e gli occhi accesi, trasfigurati, alle prese con la sua ultima prova (gravemente malato di cuore, morì alla fine delle riprese), o per lo struggente tema musicale di Luis Bacalov, più che per il personaggio di Pablo Neruda, interpretato da Philippe Noiret, su cui si incentra l’impianto narrativo del film, liberamente ispirato al romanzo Ardente paciencia (1986) di Antonio Skarmeta. Non tutti sanno, però, che la storia che il film rielabora, riadattando ambienti e particolari, nasce dalle conseguenze di un episodio di cronaca romana che vide protagonista, suo malgrado, il grande poeta cileno nel gennaio del 1952.
Facciamo un passo indietro. Neruda arriva a Roma nel dicembre 1950, come esule perseguitato dal dittatore Jorge Rafael Videla. Impara presto ad amare l’Italia, ad apprezzarne il calore umano, la passione, la generosità. Viene subito accolto nelle case degli intellettuali: anzitutto da Giacomo Debenedetti e Renata Orengo, a via San’Anselmo sull’Aventino, dove il tredicenne e futuro scrittore Antonio gli riserva per dispetto un «teppistico lancio di ciabatte» ; poi presso gli studi di Renato Guttuso e Carlo Levi, che ne dipingono il ritratto. Proprio Guttuso, insieme con Mario Mafai, realizza le illustrazioni delle prime opere nerudiane tradotte e pubblicate in Italia. Lo stesso Neruda dedica a Linuccia Saba, figlia del poeta triestino e compagna di Carlo Levi, il disegno di una margherita dal lungo stelo.

Per Neruda il soggiorno romano è un diporto itinerante di incontri e abbracci, un rendez-vous continuo, leggero e felice. Antonello Trombadori lo accompagna per le strade della città: Neruda trova Roma troppo rumorosa ma umana, aperta, gentile. Si spinge anche in qualche osteria dei Castelli Romani (quasi sicuramente a Frascati, e forse anche a Marino) dove gusta «l’olio, il pane e il vino della naturalezza». La gita fuoriporta ha luogo probabilmente nella primavera del ’51 e desta in Neruda un’impressione tanto viva da ispirargli una poesia, “I frutti”, poi raccolta nel volume L’uva e il vento (1954): «Dolci olive verdi di Frascati / nitide come puri capezzoli / fresche come gocce di oceano, / concentrata essenza terrestre! / (…) Quel giorno l’oliva, / il vino nuovo, / la canzone, / la canzone del mio amico, / il mio amore lontano, / la terra bagnata, tutto così semplice, / così eterno»…

Quando parte da Roma, alla volta di Nuova Delhi, Neruda avvolge le sue scarpe in una pagina tutta sgualcita dell’«Osservatore Romano» che trova nella stanza dell’albergo. Due anni dopo torna in Italia, e lo invitano ovunque a leggere le sue poesie. Neruda è accolto con entusiasmo nelle università, negli anfiteatri, nei porti, a Genova, Venezia, Torino, Milano, Firenze, Napoli. Alcide De Gasperi storce il naso e mette in allerta il ministro dell’Interno Scelba. Neruda è, di fatto, un senatore comunista fuggito dal suo paese; ma anche come poeta va tenuto a bada, per il valore civile e popolare dei suoi versi, pericolosamente acclamati dalle folle. Occorre un pretesto per disfarsi dell’ingombrante ospite. L’occasione giunge propizia a Napoli. I poliziotti si presentano all’albergo dove alloggia il poeta. È Neruda stesso a ricordare come andarono le cose:

Con la scusa di un errore sul passaporto mi pregarono di seguirli in questura. Lì mi offrirono un caffè espresso e mi notificarono che dovevo lasciare il territorio italiano il giorno stesso.

Neruda parte in treno quel pomeriggio, scortato da alcuni poliziotti gentilissimi, che gli sistemano le valigie, gli comprano «l’Unità» e gli chiedono autografi. Poi accade l’incredibile.

Ormai nella stazione di Roma, dove dovevo scendere per cambiare treno e continuare il mio viaggio fino alla frontiera, intravidi dal mio finestrino una grande folla. Udii gridare. Osservai movimenti confusi e violenti. Grossi fasci di fiori avanzavano verso il treno sollevati sopra un fiume di teste.
‒ Pablo! Pablo!
Sceso dal predellino del vagone, dove ero stato elegantemente custodito, mi trovai immediatamente al centro di una poderosa battaglia. Scrittori e scrittrici, giornalisti, deputati, circa un migliaio di persone, mi strapparono in pochi secondi dalle mani della polizia. La polizia avanzò a sua volta e mi riscattò dalle braccia dei miei amici. In quei momenti drammatici distinsi alcune facce famose. Alberto Moravia e sua moglie Elsa Morante, scrittrice anche lei. Il famoso pittore Renato Guttuso. Altri poeti. Altri pittori. Carlo Levi, il celebre autore di Cristo si è fermato a Eboli, mi allungò un mazzo di rose. In mezzo al trambusto i fiori caddero per terra. Volavano cappelli e ombrelli, risuonavano i cazzotti come esplosioni. La polizia stava avendo la peggio e fui di nuovo recuperato dai miei amici. Nella mischia potei vedere la dolcissima Elsa Morante colpire con il suo ombrellino di seta la testa di un poliziotto. D’un tratto passarono i carrelli dei portabagagli e vidi uno di loro, un facchino corpulento, scaricare una randellata sulle spalle della forza pubblica. Era la simpatia del popolo romano. La contesa divenne così complicata che i poliziotti mi sussurrarono:
‒ Parli ai suoi amici. Dica loro di calmarsi…
La folla gridava:
‒ Neruda rimane a Roma! Neruda non se ne va dall’Italia! Rimanga il poeta! Rimanga il cileno! Fuori l’austriaco!
(L’ «austriaco» era De Gasperi, primo ministro italiano)
A capo di mezz’ora di pugilato arrivò un ordine superiore grazie al quale mi veniva concesso il permesso di rimanere in Italia. I miei amici mi abbracciarono e mi baciarono e io mi allontanai da quella stazione calpestando con dispiacere i fiori rovinati dalla battaglia.

Guttuso lo conduce a casa di un senatore comunista, dove potrà trascorrere la notte al riparo da irruzioni e azioni governative di ripensamento. L’indomani Neruda è raggiunto dal telegramma dello storico Erwin Cero, che gli offre di passare alcuni mesi a Capri. Neruda accetta e si trasferisce nell’isola, con Matilde Urrutia. Lì, tra lo splendore della natura e il nido d’amore in cui trasforma la villa messagli a disposizione, il poeta cileno completa Los versos del capitàn, un libro «appassionato e doloroso» che poi i compagni italiani contribuiranno a far stampare, anonimo, a Napoli, in 50 copie. Così descrive la selvaggia bellezza caprese: «La vigna sulla roccia, le fenditure del muschio, i muri che / impigliano / i rampicanti, i plinti di fiore e di pietra: / l’isola è la cetra che fu collocata sull’alto sonoro / e corda per corda la luce provò dal giorno remoto / la sua voce, il colore delle lettere del giorno, / e dal suo recinto fragrante volava l’aurora / abbattendo la rugiada e aprendo gli occhi d’Europa» .

A Capri Neruda vive giorni indimenticabili, di delirio amoroso e straordinario impeto creativo. Poi tornerà a Roma diverse volte ancora, sino alla fine dei suoi giorni, fors’anche per un debito segreto di riconoscenza: il buen retiro isolano – che nel film di Radford viene traslato da Capri a Salina (una delle Eolie) – non si sarebbe infatti aperto alla vita e all’opera di Neruda senza il coraggioso intervento dei suoi ammiratori romani.

Marco Onofrio

“Novecento e oltre” su “Il Caffè dei Castelli romani” del 4 giugno 2020

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Il periodo di quarantena non ha rallentato la vulcanica officina letteraria di Marco Onofrio, che ha anzi approfittato del forzato “riposo” per scrivere nuove opere e portarne a termine altre. Così, appena riaperte le tipografie, ecco la sua ennesima raccolta di saggi: “Novecento e oltre. Letteratura italiana di ieri e di oggi” (EdiLet). Il faro al tramonto riprodotto nell’immagine della bellissima copertina la dice lunga sullo spartiacque tra due secoli che Onofrio si propone di esplorare. A vent’anni dall’inizio del nuovo millennio c’è ormai la necessaria distanza critica sia per fare un bilancio del secolo scorso, sia per evidenziare i fermenti che ne stanno portando “oltre” l’eredità e l’essenza. Il libro consta di 50 saggi critici, con addentellati europei, che configurano «una vasta e potente analisi del Novecento letterario italiano, e di alcune tra le più significative opere contemporanee». Ad una prima parte di “Preliminari” estetici, dove fra l’altro si parla di un mostro sacro come Benedetto Croce, segue una seconda di “Letture” focalizzata su alcune opere fondamentali, da ”Alcyone” di d’Annunzio a “La coscienza di Zeno” di Italo Svevo, da “16 ottobre 1943” di Giacomo Debenedetti al “Pasticciaccio” di Carlo Emilio Gadda, da “Gli egoisti” di Bonaventura Tecchi a “La vita agra” di Luciano Bianciardi – ma si parla anche di Pascoli, Campana, Luzi, Calvino, Patti, Tomasi di Lampedusa, Ungaretti, Caproni, Pasolini, etc. Segue un “Intermezzo” dedicato ad autori meno noti o dimenticati (Pitigrilli, Malaparte, Manganelli, Fiorentino, Bajocco, Seccareccia, Dolores Prato), meritevoli di scoperta o riscoperta per la qualità oggettiva della loro scrittura e il valore emblematico delle loro opere. L’ultima parte, “Contemporanei”, procede alla lettura di 14 libri usciti dopo il 2000, soprattutto romanzi, e annovera anche tre autori legati al territorio dei Castelli Romani: Aldo Onorati, con “La speranza e la tenebra”; Paolo Di Paolo, con “Una storia quasi solo d’amore”; Lina Raus, con “Nostra signora Solitudine”. Il libro di Onofrio sarà utile di sicuro agli studenti, ma anche a chi desidera conoscere e approfondire la società italiana del secolo scorso, fino ai giorni nostri, attraverso i suggestivi riflessi della letteratura. E non spaventino le 416 pagine del volume: “Novecento e oltre” si legge tutto d’un fiato, come un romanzo, perché Onofrio è un eccellente saggista divulgatore e sa appassionare come pochi alla materia di cui scrive, proprio perché sincera e viva è anzitutto la sua passione.

M. S.

 

A 50 anni dalla morte: Giuseppe Ungaretti e Roma, tra memoria e innocenza

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Ungaretti e Roma: un incontro problematico ma determinante, senza il quale la sua poesia non sarebbe la stessa. Senza Roma, senza gli anni trascorsi a Roma, senza il contatto con le realtà multiple di Roma – essenza metastorica e vita quotidiana -, ebbene, ci domandiamo: avrebbe mai scritto Sentimento del Tempo o Il Dolore, o La Terra Promessa? E se fosse rimasto per sempre a Parigi, quale corso avrebbe preso l’evoluzione creatrice della sua scrittura?

Roma, scostante e affascinante alterità: richiamo che attrae ma disorienta – nodo da sciogliere, mistero da decifrare, incognita da depotenziare. Il problema è la “presa di possesso” di una città che “deve” fare sua in quanto forestiero. Prova rispetto sacrale per una Storia che inizialmente sente estranea, poiché lo intimidisce e quasi lo paralizza, con la dismisura irriducibile della sua “offerta”. Roma è un infinito che “non cape”, che sfugge da ogni parte, che non si lascia ricondurre ad unità. È proprio questo, infatti, l’ostacolo maggiore che, fin da subito, si frappone alla sua “presa di possesso”. Come scrive nelle “Note” a Sentimento del Tempo: «la difficoltà che avevo da principio era di arrivare a vedere come ci fosse una unità». La Città Eterna, infatti, gli si presenta come un «vasto e fitto agglomerato di memorie storiche», ma anche di vuoti e di salti inquietanti. A Roma ritrova il sentimento del vuoto del deserto e la violenza del sole africano. A Roma coglie le risposte alla sua ansia religiosa, che «si ritrova con un carattere inatteso di iniziazione». A Roma, infine, scopre e vive il sentimento del tempo. Quale luogo più appropriato sulla terra? Roma è la mostra permanente delle sue precedenze, del tempo che divora e che trasforma. È la presenza di tutte le sue assenze: «sede civica», per questo, «del sovrapporsi dei tempi storici, sistema urbano stratificato e sopravvivente del potere delle nazioni (come dice Vico) di distruggere e ricostruire. Quel potere con il quale gli uomini vincono il tempo e lo addomesticano, trasformandolo in memoria, tradizione e civiltà, in patria residenziale dell’eternità terrestre» (Gnisci). Roma è una città di “fondo barocco”; e in fondo al barocco, dunque in fondo a Roma, c’è una macina che mangia e che tritura, che riduce il mondo – sottoposto senza tregua al suo potere – a un abisso apocalittico di vuoto, dove tutto si fa rovina, nient’altro che “terra, fumo, polvere, ombra, niente” (Gongora). È la «pulsante voragine dei tempi che minaccia il pericolo di far scomparire la loro memoria» (Gnisci). Roma è la memoria di tutte le memorie che – con la presenza delle sue rovine – argina il vuoto del tempo, proprio sul bordo della sua voragine. È questa dimensione di confine, di snodo tra presenza e assenza, pieno e vuoto, tutto e nulla, che rende sempre possibile, a Roma, sempre sospesa e come in agguato, la visione rovesciata del classico – quale armonia pacificante di tempo posseduto – in trasfigurazione barocca di tempo dissipato, di residuo combusto, calcinato, allucinato. È la dialettica agonistica fra la “luce nera”, gonfia di angoscia e livido merore, e l’“ombra luminosa” attraverso cui si agguanta il filo d’Arianna dentro il labirinto, vale a dire il bandolo arruffato della sua matassa. Roma allora è un dedalo inorientabile di strade ma, al contempo, la mappa ordinabile delle umane rappresentazioni, e il senso ultimo dei loro infiniti significati – anche al di là della Storia.

Come uscire dunque dall’impasse? È Michelangelo che, a un certo punto, lo soccorre e gli indica la strada. Quel Michelangelo da cui Ungaretti fa derivare il barocco: dallo scontro che in lui si combatte, fra mondo cristiano e mondo antico, e attraverso cui prende corpo, scrive Ungaretti, «la prima voce d’un uomo accortosi che l’incivilimento lo aveva di troppo discostato dalle fonti religiose dell’essere, dal mistero delle cose, e che le forze morali a sua disposizione, a disposizione dell’uomo d’allora, erano troppo piccole per colmare l’abisso. Da qui gli sforzi sbalorditivi che fa il barocco per raggiungere un equilibrio». Un equilibrio tra memoria e innocenza, diremmo traducendo nei termini in cui Ungaretti può riconoscere i corni del suo stesso problema artistico e i margini del percorso che lo informa. Questa evocazione di Michelangelo come padre del barocco è anche un modo ulteriore per appropriarsi di Roma. Ungaretti ci mette anni per farsela amica, per sentirla familiare. Il suo rapporto con Roma procede nel senso di una duplice e simultanea centralizzazione: la città diventa cuore del poeta nella misura in cui egli si appropria del suo (culturale, storico, semantico, simbolico); e viceversa.

Quando arriva a Roma, Ungaretti si “scontra” con una memoria immensa da metabolizzare, e la vive piuttosto come filtro – concrezione opaca e impedimento – tra sé e il segreto eterno della città, che avverte e forse intravede splendere, negli squarci aperti del suo guscio, come un diamante liquido di luce. È una memoria letteralmente incontenibile: un macigno che grava sopra il cuore di Roma, trasformandola in un tortuoso labirinto di stratificazioni che ne ostacolano il passaggio, se non il possesso, e le dinamiche multiformi di una libera, fluente percezione. Roma gli appare come un gigantesco parco archeologico di rovine, cioè di memorie, dove si aggirano visioni di fantasmi, dove prendono corpo epifanie, dove aleggiano misteri e apparizioni. Le passeggiate archeologiche dell’uomo-forestiero che vuole familiarizzare con Roma, e del poeta che aspira a coglierne il segreto, conducono Ungaretti all’incontro con i lacerti condensati di una Storia grandissima, che poi sono i classici memorabilia del turista romano d’ogni tempo e provenienza, ovvero vestigia opache e maestose di una civiltà ormai storicamente tramontata – malgrado i roboanti embateri della propaganda di Regime. Ungaretti riesce a tenersi quasi del tutto immune dal mito fascista di Roma imperiale, che pure è in gran parte contemporaneo al suo processo di assimilazione della città. Il vero “mito di Roma” che lo intriga prescinde da sollecitazioni occasionali, e tanto meno da istanze politiche, ma ha un’origine metastorica e una connotazione principalmente poetica, legata al mistero che Roma nasconde nella sua fibra intima – di spazio e di tempo, di vita quotidiana e di cultura: fin dalle lettere del nome. Sicché, scrive Domenico De Robertis, «quella a cui per le strade e per la campagna romana Ungaretti muove, negli anni Venti, è la scoperta di un paesaggio poetico (…) Roma, i suoi segni, i suoi colori non erano che il luogo d’incontro, ovunque e continuamente col mito (…); non erano, per dirla ancora con Ungaretti, che voci del vocabolario – come Apollo, come Giunone di due poesie ben note – accorse ad evocare i fantasmi che di frequente mi apparivano nella città dove vivevo». Anche la sua poesia, allora, diventa una poesia di “miti”. In Sentimento del Tempo, infatti, Roma trapela sotto apparenze velate e attraverso riferimenti non più che allusivi. È come se il poeta non si sentisse ancora pronto a nominarla direttamente. Roma, piuttosto, è una sostanza reagente che Ungaretti scioglie – a piccole dosi – nel suo liquore poetico, filtrato nei colini del barocco: invisibile, se non per rari granuli di saturazione, ma tale da rendersi avvertibile al sapore. Nota in proposito Emerico Giachery: «Nella prima fase romana, quella che confluisce nelle pagine di Sentimento del Tempo, l’incidenza di Roma nell’opera è certo profonda, ma non esplicita, come potrebbe supporre chi si limitasse a considerare il ripensamento di quegli anni compiuto nelle prose più tarde e nell’autocommento. Nell’edizione definitiva di Sentimento del Tempo i segni espliciti della presenza di Roma sono stati espunti, e come riassorbiti, se così si può dire, entro un’atmosfera diffusa». Fanno deroga: l’allusione ai “colossei” in D’agosto, resa peraltro generica dall’uso del plurale; e l’aggettivo del titolo La pietà romana, che è un rarissimo tributo alla retorica di Regime, all’idea fascista della nuova Roma e dei suoi restauratori.

Il paesaggio romano e laziale – convergenza e sovrapposizione, nell’ordine del “mito”, di “paesaggio naturale” e “paesaggio culturale” – offre a Ungaretti lo scenario ideale per una suggestiva trasfigurazione poetica, che trova nel barocco la sua chiave di volta. L’assimilazione di Roma, infatti, procede in parallelo con quella, tematica e formale, del barocco, rispetto a cui Ungaretti si trova in particolari rapporti di consonanza, di affinità elettiva, di congenialità, e che del resto proprio a Roma celebra i suoi massimi trionfi culturali. Il barocco storico è lo stile artistico e soprattutto architettonico predominante, capace di orientare, in termini diffusi e decisivi, la “facies” attraverso cui la città post rinascimentale si rende percepibile al fruitore. Ma il fatto è che, per Ungaretti, “barocco” è pure il Colosseo: ascrivibile cioè a un’accezione estensiva del concetto, decontestualizzata peraltro dalle sue origini storiche, denaturata delle sue peculiari caratteristiche formali e assunta per alcune vaghe ma potenti suggestioni tematiche, come l’“horror vacui” e il “sentimento del tempo”. Se, anche in tal senso, Roma è una città di “fondo barocco”; se c’è il barocco nel fondo di Roma; se cioè il barocco è per così dire endogeno alla sua essenza: è dunque l’esperienza del barocco, stimolata magari dalla violenza scarnificante della stagione estiva, la strada maestra per raggiungerla all’interno e conquistarne il segreto; la chiave per aprire la sua porta; il “ponte levatoio” per espugnare le mura della sua “fortezza”. La Città Eterna è “speculum mundi”: massima concentrazione stratificata e rappresentazione, anche scenografica, delle umane memorie. L’«intima diacronia» del rapporto con Roma è congeniale e funzionale al cardine poetico ungarettiano: per questo la città – al di là dei fattori biografici – risulta così centrale e importante, ai fini della sua meditazione. Il percorso, infatti, va «dalla memoria all’innocenza, quale lontananza da varcare»: compito del poeta è agevolare il “folle volo” verso la “terra promessa”, abbracciando una nuova ma antichissima dimensione di innocenza e dunque assolvendo il compito prometeico di emancipare l’uomo dal peso del corpo e del tempo. La pagina scritta si realizza come spiaggia mitica di liberazione: come spazio metafisico di resurrezione, di “materia guarita”. È nell’infinito margine del verbo creatore, nell’espansione luminosa del suo alone – riverbero del canto e irradiazione magica del suono -, che la poesia misura ed attua il suo mandato destorificante, traguardandosi come potenza mitopoietica. Scrive Ungaretti in Indefinibile aspirazione (1947-1955): Estrema aspirazione della poesia, è di compiere il miracolo nelle parole, d’un mondo risuscitato nella sua purezza originaria e splendido di felicità. Toccano quasi qualche volta le parole, nelle ore somme dei sommi poeti, quella bellezza perfetta ch’era l’idea divina dell’uomo e del mondo nell’atto d’amore in cui vennero creati.

L’innocenza è il riscatto della memoria, ma senza la memoria l’innocenza non può essere raggiunta. È la memoria, sostanza e materia del viaggio. Il poeta deve raccogliere tutta la memoria, propria e altrui, per oltrepassarla, attraversando le paludi infere prima di salire in paradiso. La memoria del mondo attraverso la propria, e la propria attraverso quella del mondo. Senza paura di infilarsi a capofitto nel buio della sua angosciante e dolorosa vicissitudine. Perché la luce brilla laggiù, in fondo al tunnel, dentro l’opaca oscurità della materia: oltre la fine della sua disperazione. Allora il poeta ha bisogno della memoria, giacché alla memoria stessa chiede di produrre il suo riscatto. L’innocenza nasce dalla combustione della memoria. Occorre “sentire” il tempo per sfondarlo e trapassarlo, per raggiungere il suo “tutto”, il suo cuore di bianca eternità. Ungaretti dunque s’imbatte nella memoria impenetrabile di Roma. E punta al nucleo semantico, al cuore del simbolo, rivendicando spazio ai suoi percorsi: anche una breccia d’obice, tra quelle mura, pur di conquistare un varco al mistero che Roma rappresenta. Ha bisogno di Roma nella misura in cui deve attraversare la memoria, se vuol raggiungere la massima innocenza, in grado di affrancare l’universo. È come una grande trasformazione alchemica. Come un fuoco da accendere – e il comburente è proprio la memoria. Come raggiungere la massima innocenza? Trasformando la massima memoria. Ecco Roma, dunque. L’obiettivo più o meno conscio che anima il percorso ungarettiano è quello di convertire Roma – emblema mondiale della memoria – a parametri equivalenti, opposti ma complementari, sul piano dell’innocenza.

Ed ecco che irrompe l’innocenza dal seno stesso della memoria. È l’opera poetica – percorso di memoria trasfigurata e spazio metafisico ai confini dell’innocenza – l’autentica “terra promessa” che si apre alle umane possibilità? È un poeta, o un lettore di poesia, il “nuovo Ulisse” al quale «pare di ritrovarsi nel momento incontaminato dell’universo, quando non era ancora corrotta la materia?» C’è in effetti, nella Terra Promessa, «quasi inavvertibile, un lentissimo smemoramento in un’ebrietà lucida. Poi è il rinascere ad altro grado della realtà: è per reminiscenza il nascere della realtà di secondo grado, è, esaurita l’esperienza sensuale, il varcare la soglia d’una altra esperienza, è l’inoltrarsi nella nuova esperienza, illusoriamente e non illusoriamente originaria – è il conoscersi essere dal non essere, essere dal nulla». Si entra così «dalla sfera della realtà dei sensi alla sfera della realtà intellettiva». Un cambio di stato mentale prodotto dallo «smemoramento», che presuppone, in quanto oltrepassa, l’opposto ma complementare «rammemoramento»: l’anàmnesis, la reminiscenza. Smemorarsi non significa banalmente dimenticare, cioè escludere la memoria; bensì, ricordare ancor di più: attraversare tutta la memoria per poi uscirne e, finalmente, liberarsene.

Occorre attingere all’innocenza stessa della memoria, che la memoria racchiude dentro sé, come un segreto. La vera innocenza, infatti, non è oblio o beata inconsapevolezza, ma “ebrietà lucida”, cioè supercoscienza. L’ebrietà lucida è lo stato mentale in cui vediamo tutte le cose come sono davvero, iuxta propria principia, aprire la loro scorza opaca e liberare spontaneamente, per epifania, i frutti del loro più intimo significato. È la Terra Promessa, infatti, il luogo poetico «in cui si compie una vera e propria operazione di ribaltamento dello stesso “ermetismo”, ed è allora che Ungaretti raggiunge i massimi risultati, secondo la lettura debenedettiana, quando cioè non essendo più in grado di raggiungere coi sensi “le arcane immagini dell’eterno”, il poeta lascia che siano l’anima, lo spirituale “a fruttare – scrive Debenedetti – immagini che annunciano ermeticamente ma non spiegano il loro significato nel mondo dei sensi”», sicché i riferimenti materiali scompaiono e il poeta arriva a riconoscersi un essere metafisico, fatto di solo pensiero, di puri modi di essere senza materia. Chi è questo alter ego del poeta-viator, del poeta-argonauta? Chi è questo “nuovo Ulisse” in viaggio perenne verso la “nuova Itaca”?
È Enea, l’eroe di Virgilio.

Allora è Roma la “nuova Itaca”, la Terra Promessa dove edificare umanamente l’uomo e realizzare la palingenesi del mondo. Il luogo mitico della grande “trasformazione alchemica” dove convertire la memoria massima nel suo corrispettivo di innocenza. Ungaretti cerca l’“innocenza romana” attraverso tutta la memoria storica, ormai metabolizzata. Il progetto incompiuto del poema nasce da questo gigantesco tentativo di raccogliere e oltrepassare il senso umanistico di Roma, in chiave di liberazione cosmica.

Marco Onofrio
(da Ungaretti e Roma, passim,
Edilazio 2008)

 

“Quer pasticciaccio brutto de via Merulana”, di Carlo Emilio Gadda. Lettura critica

ABBIATI

Il tentativo di romanzo poliziesco messo in atto da Carlo Emilio Gadda con Quer pasticciaccio brutto de via Merulana (1957) importa e rivela, sin dalle prime pagine, un impianto antinarrativo – a vocazione filosofica/epistemologica, vale a dire saggistica e tendenzialmente lirico/espressionistica – che lo contrasta dall’interno e, prevaricandolo, finisce per farlo abortire. Infatti il libro resta incompiuto, e l’intreccio privo di soluzione. La spinta narrativa è bloccata e dispersa da una forte e congenita spinta anti-narrativa: la prima obbedisce al bisogno teorico di “narrare”; la seconda a quello pratico di “descrivere”, che tende a prevalere. Il “Pasticciaccio” registra dunque il fallimento del romanzo tradizionale, ovvero la sua disgregazione nei molteplici anfratti di una narrazione policentrica e inesorabilmente dispersiva, in cui cadono e si arenano i propositi iniziali. Ciò che leggiamo è il risultato finale di questo fallimento, o meglio: dell’impossibilità di corrispondere a quei propositi. Gadda in realtà sognava di scrivere romanzi realistici, corposi, solidi, conformi alle regole, ispirati alla grande arte ottocentesca degli autori che più amava, Manzoni, Balzac, Zola; salvo poi constatare l’inattualità di quello stile e, soprattutto, dello sguardo sul mondo che ne era alla base. Se non fosse il risultato di un processo involontario, potremmo al limite considerare il “Pasticciaccio” un “romanzo a tesi” dissimulato: concreta dimostrazione di un particolare approccio epistemologico. Un’“idea teoretica” utile a modello di conoscenza delle cose, che nasce anzitutto da Gadda stesso ma poi, per finzione diegetica, dalla “praticaccia del mondo” del suo portavoce don Ciccio (l’ispettore molisano Francesco Ingravallo), che viene enunciata all’inizio del libro e che il libro stesso – anche nel suo fallimento di romanzo – vale tutto insieme a dimostrare. Ingravallo è convinto assertore della “complessità” del mondo: occorre pertanto riformare la categoria di causa, sostituendo alla causa “le cause” giacché “le inopinate catastrofi non sono mai la conseguenza o l’effetto che dir si voglia d’un unico motivo, d’una causa al singolare: ma sono come un vortice, un punto di depressione ciclonica nella coscienza del mondo, verso cui hanno cospirato tutta una molteplicità di causali convergenti. Diceva anche nodo o groviglio, o garbuglio, o gnommero, che alla romana vuol dire gomitolo”. E quindi “la causale apparente, la causale principe, era sì, una. Ma il fattaccio era l’effetto di tutta una rosa di causali che gli eran soffiate addosso a molinello (…) e avevano finito per strizzare nel vortice del delitto la debilitata ragione del mondo”. Se la ragione del mondo è “debilitata” è perché il razionalismo evidenzia ormai crepe non più aggiustabili con espedienti di comodo, e viceversa: il razionalismo crolla perché la ragione si dimostra inefficace. E molte di queste concause, o causali secondarie, hanno origine erotica: un “quanto di erotia” che si mescola agli interessi economici, insomma sesso e denaro, i motori del mondo.

La concezione del destino come campo di forze in gioco reciproco (Gadda scrive: “sistema di forze e di probabilità che circonda ogni creatura umana”) è senza dubbio la risultanza umanistica dei nuovi orizzonti scientifici primonovecenteschi. Si rileggano in proposito le ormai celebri pagine che Giacomo Debenedetti, nel suo Romanzo del Novecento, dedica al passaggio dalla concezione deterministica tipica della fisica classica a quella di indeterminazione tipica della fisica quantistica d’inizio secolo, per cui se il romanzo naturalista era stato deterministico come la scienza del suo tempo, cioè “lavorava sulla certezza che ogni fatto si producesse come effetto di una causa precisa, unica e riconoscibile: che il mondo, e quindi anche il mondo narrato e le cose che vi succedono, obbedissero a un gioco di forze conosciute, le quali agiscono come un meccanismo conosciuto, di cui è possibile stabilire la formula”, il nuovo romanzo si apriva all’idea dell’onda di probabilità, non garantita da una legge assoluta ma solo prevedibile “in base a un accertamento statistico”. Si passa dunque dal “romanzo della necessità” al “romanzo della probabilità”. E così, attraverso l’espressionismo lirico e il barocco culterano del linguaggio, Gadda esprime il suo “furore secreto e dissimulato” sia per l’impossibilità di raggiungere la verità nella struttura del “mondo-carciofo” (I. Calvino), sia per l’aurea mediocrità dei riduzionisti che si accontentano della prima faccia del cubo che ogni circostanza fa emergere alla percezione; e quindi i burocrati, i borghesi, i ministri e i censori del Potere. In primis Mussolini, che Gadda fa oggetto di una serie continua e irresistibilmente nutrita e varia di epiteti parodistici, disseminati in tutto il romanzo (ad esempio “testa di morto”, “mascellone”, “gallinaccio”, “pupazzo”, “facciaferoce”, “merdonio”, “buce”, “truce in cattedra”, “smargiasso impestato”, “defecato maltonico”, “onnivisibile fetente”, etc.), con cui cerca di sfogare la sua inconfessabile rabbia anarchica contro l’autorità autocentrica e autocratica. Ecco dunque la tensione deformante e caricaturale del suo grottesco, che colpisce anche le donne – dando fiato ad una sottesa e malcelata misoginia, derivante dai rapporti complicati del timidissimo e nevrotico Ingegnere con il genere femminile, a partire dalla madre – giacché colpevoli di essere attratte dalla potenza greve del maschio autoritario che emana “aura spermatica”. Nutre rancore geloso per le donne innamorate di Mussolini: “tutte le Marìe Barbise d’Italia, già principiavano invulvarselo, appena discese d’altare, redimite di zàgara, fotografate dal fotografo all’uscire dal nartece, sognando fasti e roteanti prodezze del manganello educatore. Le dame, a Maiano o a Cernobbio, già si strangullavano ne’ su’ singhiozzi venerei all’indirizzo del potenziatore d’Italia (…) Quell’uomo è la provvidenza d’Italia (…). E le Magdalene, dài: a preparare Balilli a la patria”. Gelosia che prova anche don Ciccio per i giovani prestanti: “C’era, duole dirlo, in don Ciccio, una certa freddezza, come un’astiosa gelosia verso i giovani, specie i bei giovani, e tanto più i figli dei ricchi” dal momento che, come si è detto, l’appeal seduttivo è strettamente legato alla componente plutocratica.

Sono àmbiti verso cui Gadda sembra nutrire rapporti di vischiosa ambivalenza: da un lato infatti biasima il “quanto d’erotia” che inquina la “consecuzione degli atti e dei fatti”, probabilmente per la stizza di sentirsene escluso; dall’altro è lui per primo ad esserne attratto, come quando scrive, con istinto da guardone e sensualone: “Un odorino de donne de campagna in sottane corte. (…) Dei ginocchi, pe la Madonna! Dei ginocchioni… Calze, manco sognassele. Mutanne, mbà! (…) Le gambocce strette strette, a momenti, da parer le covassero un ovo, un tesoro. Oppure tutt’al contrario: i piedi sulla stecca della seggiola, talché, a piazzarsi in posizione vantaggiosa, ereno panorami, se po capì. Certi cosciotti!”. O ancora quando scrive della “tepida contiguità della coscia della ragazza” che suscita un brivido, sostenuto dall’odore “subito percepito e apprezzato, della vitalità femminile” da cui evidentemente è conturbato quanto più si ostina a resisterle. Lo stesso dicasi per l’àmbito conoscitivo: da un verso detesta il pensiero unico e riduttivo su cui poggiano, per così dire, i “radiosi destini” del regime, e infatti la narrazione si attarda di continuo e sempre più, man mano che procede, nella descrizione circostanziata dei diversi particolari di cui si compone ogni oggetto o accadimento (come a dimostrare che le cose sono molto più complesse di quello che appaiono a prima vista); dall’altro pare alla ricerca di un principio ordinatore che si dimostri adeguato alla complessità del mondo, grazie a cui fronteggiare il disagio e talvolta pesino la nausea di questa infinita e infinitesima frammentazione dello scibile e del percepibile.

Del delitto di via Merulana si ascoltano tante versioni ipotetiche che allargano la visione in senso policentrico e metamorfico: “il patema testimoniale, appiccato il foco alle anime, deflagrava ad epos. Parlavano tutte in una volta. Era una confusione di voci e di aspetti: serve, padrone, broccoli: enormi foglie di un broccolo uscivano da una sporta rigonfia, tumefatta. Vocine acri o infantili aggiungevano dinieghi o conferme. Tomo tomo, un barboncino bianco scodinzolava eccitato e de tanto in tanto abbaiava puro lui: il più autorevolmente possibile. Ingravallo si sentiva soffocare, stritolato dalle relatrici e dalla relazione”. È la “polpa collettiva” della gente di Roma che estende ad infinitum le prospettive. La folla, la “moltitudine pazza” o “megera anguicrinita”, i casigliani del Palazzo di via Merulana: donne, portinaie, domestiche, “ragazzine delle portinaie che strillavano «a Peppì!», “maschietti col cerchio”, “perdigiorno e vagabondi vari”, un portalettere gravido di posta, un monello, etc. E poi il “cicaleccio delle donne”, la “gran ciarla”: ogni voce una campana diversa che ingarbuglia viepiù i fili dello gnommero. Qualche pista comincia a profilarsi, e un modo per avvicinarsi alla verità è forse seguire l’istinto, l’impatto emozionale, la comunicazione non verbale delle reazioni: “Quello che je premeva, a Ingravallo, era più de tutto la faccia, il contegno, le immediate reazioni psichiche e fisiognomiche, diceva lui, degli spettatori e de li protagonisti der dramma: de sto branco de fregnoni e de fiji de mignotte che stanno ar monno, e de le commare loro e madame porche futtute”. Cioè comunicare con “il senso vero e fondo della vita”, ovvero con le regioni cimmerie degli abissi inconoscibili dove dimorano le “antiche viscere del mondo” nei suoi “millenni originari” e dove scorrono le “misteriose fonti del sogno”. Quindi, oltre i limitanti confini della ragione classificatrice. Il processo conoscitivo è un tentativo di enunciazione che si deroga “in una trascorrenza: ribollendo nelle disgiunzioni o dicotomie dello spirito o nelle cieche alternazioni della probabilità, si perpetua in un deflusso drammaticamente eracliteo, Πάντα δε Πόλεμος, pieno di urgenze, di curiosità, di brame, di attese, di dubbi, di angosce, di speranze dialettiche. L’ascoltatore viene abilitato a opinare in qualunque direzione”, ed è questo che accade nello scenario relativistico che presiede alla Weltanschauung novecentesca. Come nota acutamente Italo Calvino, è “il ribollente calderone della vita, è la stratificazione infinita della realtà, è il groviglio inestricabile della conoscenza ciò che Gadda vuole rappresentare”, forse suo malgrado. L’intreccio poliziesco viene man mano dimenticato perché Gadda si sente pro-vocato dall’identità unica e irripetibile di ogni cosa che incontra scrivendo, meritevole appunto d’essere approfondita con esplorazioni progressive dei suoi molteplici aspetti, per cui la digressione narrativa e la superfetazione delle pagine costituiscono il solo metodo degno di corrispondere a una ricchezza così viva e così vera: quella stessa della Realtà. Ecco dunque l’impossibile resistenza della forma dinanzi alla vita, e quindi anche dinanzi all’eternità buia della morte che annulla tutto e appare a don Ciccio “una decomposizione estrema dei possibili, uno sfasarsi di idee interdipendenti, armonizzate già nella persona. Come il risolversi d’una unità che non ce la fa più ad essere e ad operare come tale, nella caduta improvvisa dei rapporti, d’ogni rapporto con la realtà sistematrice”. Proprio così, simile alla morte, è la conoscenza: non ce la fa a tenere insieme le cose in una unità sistematica, perché le cose si sfaldano e vanno ognuna per conto proprio, accampando pretese di unicità esclusiva, di totalità del quadro. La morte è il motore nascosto che muove l’angoscia dei pensieri verso i loro approdi metafisici, nella misura in cui incide da dentro il sentimento del tempo (quel ritrovarsi subito “con un piede su la battima, alla riviera di tenebra”) e assedia e abbraccia ogni cosa dal “gheriglio del segreto divenire” (“Gli anni! Come una rosa che sfiori i petali, uno dopo l’altro… nel nulla”) incontro alla libertà indistinta e abissale del suo non essere. È il “gelo che d’ogni memoria ci assolve”.

Ingravallo appare “assorto dietro una caterva di pensieri. Analogie strane, (…) occulte agli altri, erano a lavorare in quel cervello” senza nesso apparente. “Cercava, cercava di tirar le somme a ragione: di tirare i fili, si sarebbe detto, all’inerte burattino del probabile”. Ma ‘o gliommero “di già piuttosto arruffato, si sarebbe ingarbugliato del tutto”… “ore e giorni preziosi: idee, congetture, ipotesi: che non approdavano a nulla”… “era mezzogiorno o quasi: un’altra mattina sfumata via, senz’essere venuti a capo di nulla”… “ogni ipotesi, ogni deduzione, per ben congegnata che fosse, risultava offrire un punto debole, come una rete che si smaglia”. Ovvero: più si cerca di sbrogliare la matassa delle cose, più le cose si aggrovigliano, sfuggono, diventano oscure e incomprensibili. Per questo “il mondo delle cosiddette verità (…) non è che un contesto di favole: di brutti sogni. Talché soltanto la fumea dei sogni e delle favole può aver nome verità. Ed è, su delle povere foglie, la carezza di luce”. Il “Pasticciaccio” registra non solo il fallimento della narrazione tradizionale (non a caso il romanzo resta sospeso e incompiuto), ma anche della ragione nella sua arbitraria possibilità di censire e dominare la complessità inafferrabile del mondo, e quindi la ragione predittiva, quella deduttiva, ma soprattutto quella ordinatrice e moralizzatrice del “pensiero unico”. Segna dunque l’irruzione del ‘900 più autentico nel nostro romanzo, aprendolo ai territori della nuova epistemologia.

Marco Onofrio

“16 ottobre 1943”, di Giacomo Debenedetti. Lettura critica

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“16 ottobre 1943” è un gioiello purissimo del Novecento, un’opera straordinaria che rimarrà a eterno monito dell’Uomo. Giacomo Debenedetti lo scrisse a Cortona (precisamente a Villa Baldelli, a S. Pietro al Cegliolo) dove – figurando nelle liste dell’Ovra – si era rifugiato con la famiglia, su invito di Pietro Pancrazi, e dove rimase fino al luglio 1944. Pubblicato per la prima volta nel dicembre di quello stesso anno sulla rivista “Mercurio”, il 16 ottobre ha una brevità così densa e compiuta da rasentare la perfezione che appartiene al più alto soglio della Letteratura quando sa farsi arte sublime nell’esprimere tutto il suo potenziale di vita e presa sul mondo. Contribuisce a questa dimensione sovratemporale – malgrado l’impianto evidentemente storico del testo – il nitore cristallino della scrittura dietro cui si avverte la grande lezione dei classici, lo stile teso come una corda di violino dove neppure una virgola è poco meno che necessaria, la precisione chirurgica con cui ogni parola aderisce alle cose, manifestandole nelle pieghe più complesse e nascoste, tanto che davvero – come nota Natalia Ginzburg – “sembra che a parlare, nel racconto di Debenedetti, sia la stessa realtà” dei fatti atroci, nella sua terribile evidenza. Gli è che il 16 ottobre obbedisce a un mandato sacro di giustizia che impone alle parole di essere alte e solenni di pietas nel dar voce e memoria a chi è stato oggetto di tanta assurda persecuzione. La personalità dello scrittore diventa un soggetto collettivo che si eclissa come individuo per consentire la manifestazione corale di quanto accaduto.

La scansione ieratica delle scene che si susseguono, a mo’ di tragedia greca, si percepisce fin dalle prime pagine, dove incontriamo la mitica Cassandra sotto i panni dimessi della Celeste, “una donna vestita di nero, scarmigliata, sciatta, fradicia di pioggia” e preda di un’agitazione che “le ingorga le parole, le fa una bava sulla bocca. È venuta da Trastevere di corsa” perché ha saputo che c’è una lista di ebrei da deportare e vuole avvertirli del pericolo. L’indiscrezione corrisponde al vero: la lista è stata approntata di corsa, con omissioni ed inclusioni arbitrarie, dagli impiegati dell’anagrafe romana. Ordine delle SS, mandante il famigerato Herbert Kappler. Ma ancora una volta, Cassandra non viene ascoltata: “nessuno volle crederci, tutti ne risero”. Così funziona la comunicazione tra gli uomini: la fonte qualifica il messaggio, determinando la sua autorevolezza e la sua stessa attendibilità. Ebbene, “tutti sanno” che la Celeste “è una chiacchierona, un’esaltata” dagli occhi spiritati, e poi “si sa che in famiglia sua sono tutti un po’ tocchi”… Come si fa a darle ascolto? “Credetemi! Scappate, vi dico! – supplicava la donna”. E invece prevale la vox populi del “si sa”, del “tutti sanno”. E qui interviene il commento di Debenedetti: “Contrariamente all’opinione diffusa, gli ebrei non sono diffidenti. Per meglio dire: sono diffidenti, allo stesso modo che sono astuti, nelle cose piccole. Ma creduli e disastrosamente ingenui in quelle grandi”. Hanno inoltre un “disperato bisogno di simpatia umana” per sottrarsi al destino di “essere trattati come cani”. E infine, un rispetto assoluto per l’Autorità e la Giustizia.

Ecco spiegato il motivo per cui gli ebrei di Roma si fidarono incredibilmente dei tedeschi! Anche perché ritenevano di aver già pagato pegno: il 26 settembre Kappler aveva imposto una “taglia di 50 kg. d’oro, da versare entro le ore 11 del successivo martedì 28. In caso di inadempienza, razzia e deportazione in Germania di 200 ebrei. Praticamente: poco più di un giorno e mezzo per trovare 50 chili d’oro”. Era sin da allora emblematica la natura pretestuosa del diktat, e tale sarebbe dovuta subito apparire. Ma gli ebrei avevano tentato di corrispondere per vie ragionevoli, impegnandosi ad avallare la folle richiesta, e – aiutati dal Vaticano e dal resto dei concittadini romani – ce l’avevano fatta. I nazisti, per tutta risposta, prima negarono che l’oro ammontasse a 50 Kg. (e invece era anche di più!), poi rifiutarono di rilasciare ricevuta. Le SS si presentarono l’indomani alla Comunità ebraica e asportarono archivi, documenti, registri, soldi. Tornarono l’11 ottobre per asportare la biblioteca del Collegio Rabbinico e quella della Comunità. C’era di che allarmarsi per mettersi in salvo, dinanzi a tali ripetute e tanto ravvicinate angherie. Ma gli ebrei confidavano in una lealtà che quelle belve – chiuse nella guaina attillata delle loro divise – non volevano né potevano avere: verboten, ovvero “proibito l’accesso all’uomo”. E poi gli ebrei erano “pigri, attaccati ai loro luoghi”, e dunque poco acconci ai cambiamenti repentini, alle reazioni immediate. Per cui “dormivano nei loro letti verso la mezzanotte del venerdì 15 ottobre, allorché dalle strade cominciarono a udirsi schioppettate e detonazioni”. Drappelli di soldati sparano in aria e lanciano bombe a mano, e intanto urlano e schiamazzano: “voci e grida squarciate, colleriche, sarcastiche, incomprensibili”. E la ragione di quell’inferno? … “forse la vera ragione” prova a rispondere Debenedetti “era proprio che non ce ne fosse nessuna: l’inferno gratuito, perché riuscisse più misterioso, e perciò più intimidatorio”. Forse ci sarebbe ancora la possibilità di fuggire, ma dopo qualche ora i tedeschi, col loro passo pesante e cadenzato, cominciano a “bloccare strade e case del ghetto”: il quartiere è ormai circondato.

Ed ecco che la machina documentale del grande scrittore biellese si produce – mettendo a fuoco il cristallo purissimo del suo obiettivo – in uno zoom quanto mai opportuno, a questo punto della narrazione. Dalle strade agli interni: “Entriamo ora in una casa di via S. Ambrogio, nel Ghetto. Potremo seguire la razzia in tutte le sue fasi”. È il male della Storia – in questo caso il male assoluto – che mette in moto, inesorabile, la sua necessità: “La fatalità svolgeva il suo lavoro sostanzioso, senza preoccuparsi del cerimoniale, senza badare alle inezie di forma. Il dramma entrava nella vita, vi si mescolava con una spaventosa naturalezza, che lì per lì non lasciava campo nemmeno allo stupore”. E il meccanismo disumano ingenera un dramma collettivo, attraverso scene fulminee tipo questa:

«Sterina! Sterina!»
«Che c’è?» fa quella dalla finestra.
«Scappa, che prendono tutti!»
«Un momento, vesto pupetto, e vengo».

… con relativa didascalia: “Purtroppo vestire pupetto le fu fatale: la signora Sterina fu presa con pupetto e con tutti i suoi”. Ingenuità su ingenuità: gli ebrei credono che le SS porteranno via soltanto gli uomini in forze per il “servizio di lavoro” e non pensano a mettere in salvo vecchi, donne e bambini. Invece i tedeschi “prendono tutti, ma proprio tutti”. Ovunque tramestii, lamenti, grida terrorizzanti: Debenedetti non ci esime dal “sonoro” del “film” che sta tragicamente ricostruendo, sul nastro irredimibile del tempo, con la “mdp” della sua scrittura.

Le famiglie rastrellate e incolonnate vengono spinte avanti coi calci dei mitra. Lo stupore cede subito alla rassegnazione: qualcosa è parte del DNA degli ebrei, qualcosa che “si ricorda di avi mai conosciuti, che erano andati con lo stesso passo, cacciati da aguzzini come questi, verso le deportazioni, la schiavitù, i supplizi, i roghi”. Una memoria ancestrale della tragedia. I nazisti “amano la regia, la teatralità, la solennità nibelungica atra e terrificante” e quindi urlano senza motivo, “probabilmente solo per tenere desto il terrore e vivo il senso della loro autorità” basata sul sopruso e la violenza. Nessuna pietà: “i malati, gli impediti, i restii erano stimolati con insulti, urlacci e spintoni, percossi coi calci dei fucili. Il paralitico con la sua sedia venne letteralmente scaraventato sul camion, come un mobile fuori uso su un furgone da trasloco. Quanto ai bambini, strappati alle braccia delle madri, subivano il trattamento dei pacchi, quando negli uffici postali si prepara il furgoncino. E i camion ripartivano, né si sapeva per dove”. Mobili, pacchi, cose: le persone umane relegate al rango di oggetti da usare e dominare brutalmente. Altra scena: “Un giovanotto si stacca dalla fila: ha ottenuto di andare a prendere un caffè, sotto la sorveglianza di una SS, che però non accetterà di «tenergli compagnia». Deglutisce rumorosamente, la tazzina gli trema nelle mani, e anche le gambe gli ballano sotto. Gira gli occhi smarriti verso i tavolini, dove si è seduto a giocare a carte nelle sere che avevano ancora un indomani. Con una specie di sorriso timido e stanco, domanda al caffettiere: «Che faranno di noi?» Queste povere parole sono tra le poche lasciateci da coloro nell’andarsene”. Debenedetti ci fa sentire la disperazione e il terrore indicibili di chi è stato preso, cui fa da contraltare l’impotenza degli altri romani, quelli non ebrei, che assistono allo scempio. «Che faranno di noi?» è la domanda sconsolata e disperata di chi sta per lasciare il consorzio umano, l’ambito della cosiddetta civiltà (ma è poi tale se può partorire simili orrori?) per entrare in una “nuova esistenza oscura e terribile”, quella dei sotto-uomini.

I tedeschi continuano a rastrellare: bussano, e se nessuno risponde sfondano le porte. E trovano le famiglie in “esterrefatta attesa”, gli occhi “ipnotizzati” e il cuore “fermo in gola”. Il caposquadra legge in tedesco gli ordini, anche se il testo è bilingue: in 20 minuti occorre essere pronti per la partenza, pronti per l’inferno. Qualcuno si illude di non aver capito bene, qualcun altro si ostina a immaginare un “dopo”. Ormai tutti gli angoli delle strade sono piantonati. Ogni cosa sembra fatale ed evolve inevitabile, come nel peggiore degli incubi: “Azionato dalla forza motrice, travolto esso stesso dall’ingranaggio della macchina, il volano spiega tutta la sua forza nello sfracellare il malcapitato che vi si impiglia”. Qualcuno che aveva provato a nascondersi (ad esempio nel cassone dell’acqua) viene scoperto e catturato. Qualcun altro, più pronto a fuggire, viene acciuffato proprio quando “si credeva ormai in salvo”. C’è chi “bacia le proprie creature: un bacio che cerca di nascondersi ai tedeschi, un ultimo bacio” nota Debenedetti “tra quelle vie, quelle case, quei luoghi che li hanno veduti nascere, sorridere per la prima volta alla vita”.

La razzia si protrae fin verso le 13, lasciando il Ghetto nella più totale desolazione. E non solo: anche “tutta Roma era rimasta allibita”. Molte SS approfittarono dell’automezzo a disposizione, sia pure carico di ebrei razziati, per fare un giro turistico della città. Era tipica dei nazisti questa beffarda distonia psicologica, spesso sadicamente esibita, verso la reale essenza umana delle situazioni; e veniva esibita proprio per sottolineare che – come giustificato dalla loro delirante ideologia – vessando i sotto-uomini non avevano a che fare con persone dotate di sentimenti ma con cose inerti, degne della massima indifferenza. Queste “capricciose peregrinazioni” ingenerarono negli ebrei le più diverse e inquietanti congetture sulla loro destinazione. Molti camion sostarono a Piazza S. Pietro e i soldati ammiravano le opere d’arte mentre “da di dentro dei veicoli si alzavano grida e invocazioni al Papa, che intercedesse, che venisse in aiuto. Poi i camion ripartirono, e anche quell’ultima speranza era svanita”.

I deportati vennero ammassati nel Collegio Militare, a Palazzo Salviati in via della Lungara. Dopo qualche ora, tra lamenti, urla terribili delle SS e conseguenti attimi di silenzio, cominciò a suppurare l’aria sia perché le imposte erano state ermeticamente chiuse, sia perché “sentinelle e sorveglianti impedivano quasi sempre di raggiungere le latrine. Il proposito di umiliare, di deprimere, di ridurre quella gente a stracci umani, senza più una volontà, quasi senza più rispetto di se stessi, fu subito evidente”. La detenzione a Palazzo Salviati durò fino all’alba del lunedì, 18 ottobre, quando gli ebrei vennero tradotti alla stazione di Roma Tiburtina e stipati su “carri bestiame, che per tutta la mattina rimasero su un binario morto”. Alle 13.30 il treno venne affidato al macchinista Quirino Zazza. “Il treno si mosse alle 14”. Una giovane ha poi raccontato che il suo treno, diretto a Roma da Milano, incrociò a Fara Sabina il “treno piombato, da cui uscivano voci di purgatorio. Di là dalla grata di uno dei carri, le parve di riconoscere il viso di una bambina sua parente. Tentò di chiamarla, ma un altro viso si avvicinò alla grata, e le accennò di tacere. Questo invito al silenzio, a non tentare più di rimetterli nel consorzio umano,” commenta Debenedetti “è l’ultima parola, l’ultimo segno di vita che ci sia giunto da loro”. Ed è sulla dissolvenza di questo terribile fotogramma che si conclude il racconto indimenticabile che dà voce e giustizia postuma agli oltre 1000 deportati del 16 ottobre 1943, “colpevoli” soltanto di essere ebrei, oltre che italiani, cioè freschi nemici e traditori del Terzo Reich. Lo sdegno suscitato dallo splendido libro di Giacomo Debenedetti si rinnova di nuove emozioni ad ogni lettura e vale a percepire l’inscalfibile certezza generata da quegli (come da altri) orrori dell’uomo contro l’uomo: non deve accadere mai più.

Marco Onofrio

 

“In campo lungo”, di Sabino Caronia. Lettura critica

campo lungo

“In campo lungo” (Schena Editore, 2019, pp. 144, Euro 15) è un romanzo meno intenso del precedente “La consolazione della sera”, ma appunto più disteso e aperto di scenari prospettici, e annodato di implicazioni e deduzioni tipiche del mondo di Sabino Caronia, del suo modo insieme narrativo e saggistico di intendere la scrittura.

Qui lo spunto narrativo è labile, quasi pretestuoso: il viaggio in Israele dalla figlia (che si è convertita all’Ebraismo e vive da anni a Tel Aviv) diventa in realtà un viaggio di rammemorazione e conoscenza alla ricerca di sé stesso, verso la propria “Gerusalemme” – anche se (come dicono gli ebrei) a Gerusalemme non si arriva, perché non si smette mai di tendere alla “terra promessa”. Il nastro trasportatore di questo presente narrativo (le varie tappe del viaggio, fin dal volo sull’aereo che si predispone ad atterrare) scivola en abyme attraverso flashback e sprofondamenti continui, che talvolta hanno e danno l’impressione leggera della divagazione, trasformando la materia del libro in una sinfonia plenaria dei temi cari alla scrittura di Caronia, chiamati a raccolta (con autocitazioni) in una sorta di “bilancio” che raccoglie tutto il patrimonio umano del suo sguardo sulle cose.

È forse arrivato, con la maturità, il momento di contemplare le cose dall’alto; dall’aereo che atterra, infatti, gli sembra di “scorgere, in campo lungo, tutte le vicende, tristi e liete” della sua vita.

Ma al di sopra dell’ordine del creato, c’è Dio.
“Abbiamo posto la kippah sul punto più alto del nostro essere – la nostra testa, il vascello dell’intelletto – per ricordare che esiste Qualcosa che è al di sopra dell’intelletto umano, la Sapienza infinita di Dio”.
La vita dell’uomo, come un vascello, trascorre sulle acque del tempo.
Al di là dell’incostanza della realtà c’è la costanza del cielo.
Più dei disegni degli uomini conta la volontà di Dio.
Come mi piace contemplare le cose dall’alto!
In aereo mi sento come un Dio.
È bello starsene lassù, comodamente seduto in poltrona, e vedere i cieli che si aprono davanti a noi come cosce che invitano all’avventura.

Per la genesi del titolo, occorre citare anche il colophon da C. Chaplin: “La vita non è una tragedia in primo piano ma una commedia in campo lungo”. Con il trascorrere degli anni, avanzando l’età e l’esperienza di una persona, la prospettiva sulle cose e la loro stessa ombra tendono ad allungarsi, come alla luce del tramonto. Ecco lo scorcio “ad infinitum” della memoria, che è anche un modo nuovo di misurare e aggiornare le speranze: coincide con la visione “sub specie aeternitatis”, cioè con l’infinito temporale dell’eternità che ci rende tutti pellegrini verso il nulla o, se si crede in un dopo, verso la “Luce che non ha mai fine”.

È lo sguardo del poeta, che conosce le vie misteriose per risollevarsi dopo aver attraversato la tenebra più nera. Come il Vate di Terracina, il poeta e drammaturgo Gigi Nofi, citato e ricordato nelle prime pagine del libro, che avvertiva il “sentimento angoscioso di un baratro aperto sotto di lui come una bocca spalancata” ma sapeva uscirne grazie al mare, da sempre amato “di un amore che si confondeva con l’amore stesso della vita”. Ecco dunque il vuoto che ci mangia il respiro, e ogni attimo come porta dell’Ade che può improvvisamente spalancarsi, inghiottendoci all’interno. E la “precarietà della nostra sorte che è come quella delle foglie”. “Fugit irreparabile tempus”, per cui troppo presto viene la morte (la “cosa distinta” come la chiamava H. James) che – da sempre sottesa – infila la porta dell’attimo, quell’attimo tanto temuto, e si manifesta per portarci via.

La nostra esistenza è una finestra sul nulla: viviamo o tentiamo di esorcizzare la “condizione del fanciullo abbandonato e smarrito in luoghi immensi” come il protagonista di “America” di Kafka. Occorre però lottare contro “quel tormentoso senso di inconsistenza” che appunto provava il grande scrittore praghese, la nullità dell’io, la consapevolezza che “il mondo può benissimo fare a meno di noi”. Da cui il richiamo della casa, di un posto sicuro dentro l’ordine dell’universo: un limite protetto dove smettere di annaspare e ancorare finalmente i piedi, recintando uno spazio di serenità. Sogno vano, forse, ma significativo della tenace e irriducibile “volontà di vita” dello spirito ebraico: combattere la tristezza disperata e coltivare l’allegria senza ragione, trasformando il funerale in una danza.

Un efficace antidoto alla morte è la bellezza, ad esempio il “richiamo materno” del mare che distrae l’animo dall’angoscia: “Era l’immagine della speranza, delle sue speranze. Soprattutto era affascinato dallo spettacolo del mare forte, da quelle criniere fatte di schiuma bianca e vaporosa, da quella voce lunga e fresca, che sembrava venire fuori misteriosamente chissà da dove”. Ecco dunque, attraverso gli occhi e il cuore di Gigi Nofi, la stupenda e verdazzurra Terracina che “come Circe, affascina gli uomini e se li tiene, inebriati e felici, tra le sue diafane braccia”, e che Caronia non tralascia occasione per celebrare di amore vivido e sincero. Il Pisco Montano, la Chiesa del Purgatorio, il Tempio di Giove Anxur, le memorie storiche di Pio VI… Terracina è un regno di vita dove la morte, affascinata da tanta bellezza, entra in punta di piedi, quasi a chiedere permesso.

Ci sono luoghi e momenti dove è possibile sollevarsi dal fango del dolore per traguardare la “pace immobile di un tempo senza tempo”. Lì è possibile ristorarsi e finalmente abbracciare la dolcezza benigna del mondo. Scrive Caronia: “La luce, l’aria, le ore si seguivano e rivelavano la calma. La profonda voluttà del tempo”. Nella evocazione di questo incanto, sempre distillabile dal cuore velenoso delle tempeste, Caronia convoca alla sua scrivania una personale collezione/costellazione di sorgenti mitiche, persone e luoghi che nutrono da sempre l’inesauribilità del pensiero che la scrittura cerca, con affondi circolari e progressivi, di raggiungere e consumare.

E quindi, tra le persone: Aldo Moro, G. D’Annunzio, F. Kafka, M. Luzi, Jim Morrison, Lady D., G. Tomasi di Lampedusa, H. James e, soprattutto in questo libro, F. S. Fitzgerald (a proposito del quale giunge opportuno un mirabile passo di Pietro Citati, da “La morte della farfalla” – “Chi scrive poesie e racconti cerca le luci che si spostano, gli sfavillii, i riflessi: mentre ascolta con attenzione sempre maggiore un suono sullo sfondo, la grande o minima musica tragica delle cose perdute. Se la coltiviamo interiormente, la letteratura ci dà questo privilegio: Le cose perdute diventano sempre più dolci”–, mentre Caronia, sulla stessa tonalità, scrive: “Orfeo non riporta nel mondo la viva Euridice, riporta vivo invece il racconto di come la ha perduta, e la bellezza del proprio pianto”.

E ancora, tra i luoghi: Terracina, Capri (dove Caronia venne concepito), l’Irpinia dei suoi avi, la Sardegna e l’isola nell’isola (La Maddalena) dove cominciò a insegnare, Parigi che lo fece rinascere dopo una grave malattia… Persone e luoghi che i lettori di Caronia conoscono assai bene, poiché ricorrono nelle sue pagine.

La prospettiva in campo lungo si traduce anche nello sguardo all’indietro, che spinge l’autore alle origini della propria famiglia, verso gli antenati dispersi in guerra e nel ricordo tangibile dei luoghi “mitici” dell’infanzia, come la “cupa dell’acqua chiara” in Irpinia: “Il fiume scorreva lento e tranquillo, tra salici e pioppi, nell’ora meridiana. L’acqua mormorava dolcemente lambendo l’erba delle rive. Non era possibile resistere al suo richiamo”. L’infinità sognante di questa rêverie chiama in gioco l’“infinita possibilità musicale” della scrittura critica del grande Giacomo Debenedetti, evocata da Leonardo Sciascia nella prima pagina di “Todo modo” quando parla di “certi momenti dell’infanzia, dell’adolescenza: quando nell’estate, in campagna, lungamente mi appartavo in un luogo, che mi fingevo remoto e inaccessibile, di alberi e d’acqua; e tutta la vita, il breve passato e il lunghissimo avvenire, musicalmente si fondevano, e infinitamente, alla libertà del presente”. E Caronia (citando a un certo punto testualmente): “Nessuno meglio di me conosce quella infinita possibilità musicale, quel vagheggiamento narcisistico di una libertà tutta confinata nella zona del prima che mi riporta indietro, a certi radiosi pomeriggi d’estate quando, subito dopo pranzo, mi appartavo tra le balze verdi dell’Appennino pistoiese, all’ombra di un gran pino solitario, in un luogo che mi fingevo remoto e inaccessibile, e restavo lì per ore ad ascoltare il canto delle cicale, quel suono monotono, persistente, ostinato, che era come la cifra musicale delle mie giornate sempre uguali”. Così funziona la scrittura di Caronia: natura maturata dall’esperienza e nutrita fino all’osso di cultura, con un citazionismo scattante e vitale che nasce appunto dalla rielaborazione creativa della cultura lungamente assimilata e fatta carne.

Il riferimento a Sciascia si adatta quanto mai a Caronia, sia per questa concezione postmoderna della scrittura come riscrittura (dato che tutto è, o pare, ormai detto), sia per la duplice vocazione narrativa e saggistica (il saggio come piacevole racconto critico e il racconto continuamente deviato dal puro intreccio verso la deduzione razionale del saggio, con le idee estratte l’una dall’altra a mo’ di scatole cinesi), sia infine per la concezione sacrale della letteratura come fatto di civiltà e come valore, nel deserto di valori che ci attornia. Caronia però non è scettico come Sciascia, ha e coltiva una fiducia maggiore nella dicibilità del mondo e nelle possibilità di comprenderlo, seppure ingarbugliato, attraverso lo slancio della fede – se e quando non basti l’intelligenza. Uno Sciascia, starei per dire, travestito da Luigi Santucci; o viceversa.

Caronia abita come in una casa la potente esiguità della scrittura, rispetto all’infinito della realtà e dell’esperienza praticabile. Con le parole del grande Tommaso d’Aquino: “Tutto quello che scrissi mi sembra paglia rispetto alle cose che vidi e che mi sono state rivelate”. Per questo Caronia conferisce un’importanza decisiva ai dettagli, attraverso cui fa capolino “l’altra dimensione”, come quando descrive – con iperrealismo borgesiano, da occhio interiore – gli ultimi minuti della vita di Lady D. a Parigi, nella casa di Dodi Al Fajed: “Ecco la porta, l’entrata con i suoi pavimenti a disegni geometrici di marmo rosa, bianco e nero e i lampadari di cristallo, il piccolo salone a sinistra dell’entrata e fuori il grande balcone con ringhiere di ferro da cui si vede a destra l’Arc de Triomphe (…) il salotto verde dove Diana si era vestita per la cena, etc.”… quasi in una sfida all’infinito del dicibile, acciocché la parola coincida con la cosa reale così come è.

È tipica di Caronia questa visibilità translucida del reale, ovvero la tangibilità concreta della visione che emerge e appare dall’invisibile: “Come un fantasma nato dal mio sogno ecco lo vedo”. La scrittura è un ponte girevole che mette in comunicazione passato e futuro: uno strumento acuminato e perscrutante, utile a “leggere chiaro” dentro se stessi e le cose, ma anche oltre, verso “quel punto in cui l’oscurità che precede la nascita sfiora da vicino l’oscurità che accompagna la morte”. Caronia condivide con Italo Alighiero Chiusano il cosiddetto “vizio del gambero”, cioè la regressione salvifica alla beatitudine prenatale o alla felicità indicibile del tempo sicuro, fermo, praticabile (l’infanzia), che mettono nostalgia ma fanno anche paura: dell’ignoto da cui si proviene e della stessa felicità (da cui “il no che viene detto alla sirena” in “Lighea” di Tomasi di Lampedusa). Da una parte l’infanzia, la “triste magia di quella luce che mi ha stretto il cuore e incatenato l’anima per sempre”; dall’altra, ancora più a ritroso, “il richiamo della dolce foresta. La sensazione di un beato smarrirsi e affidarsi con fiducia all’infinito. Un senso di infinita sicurezza che ci fa sentire finalmente in armonia con le cose”. Ecco il mito di quella “condizione di acronicità che è simile alla inabitazione fetale”, l’eden favoloso che precede la nostra coscienza, il paradiso perduto che ci sembra di recuperare quando l’estate al suo culmine promette una felicità che in realtà non può dare. Sono i “giorni della sirena” tanto cari a Caronia, grande studioso e ammiratore di Lampedusa, i giorni che ogni anno appartengono per sempre alla stella Sirio, “divina abitatrice degli agosti inesauribili, di quelle giornate sospese fuori del tempo in cui gli dei talvolta soggiornano ancora”. E il “vin de la paresse” di rimbaudiana memoria cola nel fuoco del tramonto estivo, che intenerisce il cuore ai naviganti, richiamando col suo struggimento nostalgico la leggenda di Connla il rosso (ripresa da Jim Morrison in “The crystal ship”), che si allontana con la fanciulla fatata sull’oceano, remando nella luce del tramonto, e con lei sparisce per sempre.

Se, Jim Morrison a parte, dovessimo evocare una canzone-manifesto per il mondo artistico e il modo letterario di Caronia, non potrebbe essere che “Mi ritorni in mente” di Lucio Battisti/Mogol. La sua scrittura si articola in un gioco di specchi dove pensiero richiama pensiero e ricordo accende ricordo, attraverso verbi-motore e lacerti espressivi come “Rifletto”, “Guardo e ricordo”, “Il mio pensiero torna”, “Nel ricordo rivedo”, sino ad una frase emblematica, che recita: “Come sfogliando un album di famiglia tornano a rivivere i ricordi lontani”.

È una continua esperienza di attualizzazione rammemorante, di esperienza rivissuta (ma D’Annunzio parla di rimemorare come “vivere nel vivere”), finalizzata alla comprensione autentica della realtà, poiché è solo a distanza dal suo accadere che se ne afferra il senso, e procede sotto forma di autobiografismo dissimulato, per cui Caronia, essendo in definitiva “uno scrittore che sovrappone i suoi stati d’animo a quelli immaginati dal suo personaggio”, sussume cose e persone come specchi per vedere e capire meglio sé stesso: “Pensavo a D’Annunzio ed insieme pensavo a me. Mi sembrava che attraverso di lui avessi proceduto a una lettura di me stesso”.

Gli aspetti più apprezzabili di questo libro sono, a mio parere, la riaffermazione potente della bellezza come verità e della letteratura come ricerca della verità attraverso la bellezza e la memoria, oltre le miserie e i compromessi ipocriti del quotidiano; e la capacità di dare voce all’“inesprimibile nulla” che permea di decisiva e inafferrabile insensatezza la sostanza profonda delle nostre esistenze, con quella sottile, inquietante “sensazione che nel mondo stia accadendo qualcosa a nostra insaputa” proprio mentre ci stiamo impegnando per edificare la speranza, senza tuttavia smettere neppure un attimo di credere e di fare.

Caronia fa suo lo sforzo titanico dell’uomo contro il vuoto divoratore attraverso la lotta eroica e disperata che da sempre ci oppone al tempo, suo mortifero alleato. Non a caso cita l’Orazio dell’«Exègi monumentum aere perennius” per esprimere questa fiducia di resistenza e di sfida all’impossibile, propria della natura autentica dell’uomo. Crede ancora nell’arte come baluardo contro l’ombra minacciosa della barbarie, proprio grazie alla sua imprescindibile funzione civile: “annunziare il mondo dell’uomo sempre rinascente dalla selva” perché appunto questo è il compito dell’uomo, “riconoscere dietro una generale rovina il disegno di una quale provvidenza”. Lo scrittore, infine, è come Shammàs, il nono lume del candelabro ebraico: “posto al centro, un poco più in alto, ed è chiamato il servitore della luce perché serve per accendere gli altri otto”.

Marco Onofrio