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“Pier Paolo Pasolini e il cinema”

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Magia, realismo, tragedia: sono questi i pilastri del cinema di Pasolini, e girano intorno al gorgo del “sacro”, nella doppia accezione di angelico e demoniaco, come vitalismo mitologico e oscuro fondamento sadomasochistico dell’amore. Il “sacro” è il guscio che vela e insieme svela il nucleo fondamentale della sua vis creativa: la morte. Tutta la sua Opera non è altro che un interminabile discorso sul problema della morte, sul lavoro del cordoglio, sull’elaborazione del lutto, sulla necessità di opporre strumenti culturali e simbolici alla sua ineluttabile irreversibilità. Pasolini ha un bisogno disperato e quasi doloroso di sincerità, che obbedisce alla pulsione vitalistica con cui vorrebbe non solo contrapporre alle fauci della morte una traccia durevole, ma anche scardinare le convenzioni ipocrite della borghesia e liberarsi dall’ombra del peccato. Se la società moderna è basata sulla menzogna, l’unica possibile felicità è tornare alle sorgenti sacre dell’essere, e quindi immergersi nella realtà pagana in cui – come gli antichi – vivono i sottoproletari: eros panico, forza fisica, gioia semplice di vivere. La capacità di danzare sul mondo con leggerezza, come farà Ninetto Davoli nei suoi film. È il paradiso perduto del Friuli che ha vissuto nell’infanzia e che poi ricerca a Roma, prima, e in Africa e Asia, poi. Ama e ricorda con nostalgia il mondo in cui è nato e cresciuto, il mondo contadino e artigiano preindustriale: ingenuità, candore, integrità, purezza, umiltà, lo “splendore” negli occhi della gente. Afferma Pasolini: “Detesto il mondo moderno, l’industrializzazione e le riforme. L’unica cosa che può contestare globalmente la realtà attuale è il passato”. Ecco la sua spinta regressiva (“Io sono una forza del passato…”) verso il modello antropologico dell’Italia contadina, certamente almeno in parte idealizzata alla luce mitica dei ricordi infantili. Il consumismo, secondo lui, è un fascismo peggiore di quello storico, che era totalitario ma non totalizzante.

L’Italia, all’alba degli anni ’60, passa troppo rapidamente da Paese sottosviluppato a sviluppato, e perde la propria identità. Come recita Ugo Tognazzi in “Porcile” (1969), da quel momento “non ci sarà più traccia di cultura umanistica e gli uomini non avranno più problemi di coscienza”. Conterà solo il denaro, tra accumulo e consumo, cioè (come scrive Pasolini in “Petrolio”) “il peccato dell’arricchire, del possedere, dell’avanzare, del raggiungere: tutte cose che si fanno tragicamente sempre contro la propria coscienza e contro la libertà altrui”. In altre parole: il progresso borghese della civiltà tecnologica e tecnocratica garantita dal neocapitalismo. L’omologazione colonizza le coscienze di tutti, anche dei sottoproletari che aspirano a diventare borghesi: non a caso i media irradiano l’edonismo “di massa”. Questo non solo travia la naiveté degli umili, snaturandoli per sempre, ma produce il genocidio delle culture autoctone, determinando una mutazione antropologica dei popoli. Pasolini, da intellettuale “no global” ante litteram, sviluppa il suo discorso – anche cinematografico – nella dialettica tra spinta progressista (dove incardina la sua vocazione pedagogica, e quindi l’impostazione marxista del suo “comunismo sentimentale”: si pensi al docu-film “La rabbia”, 1963) e nostalgia regressiva (dove convoglia le pulsioni irrazionali della poesia decadente). Il cristianesimo in generale e il problema della morte in particolare possono mediare questi due versanti. Pasolini gioca la sua opera tra Storia e Mito, cioè demitizzazione da una parte e destorificazione dell’altra, con tutte le possibilità di coesistenza, se non di intreccio e contaminazione. Ha uno sguardo razionale e storicistico nell’interpretare il mondo e farne cadere gli idoli; idoli che d’altra parte adora, perché è forte in lui la componente mitica e irrazionale.

Quindi il rapporto tra Storia e Mito. Pasolini scrive per ricercare il senso profondo della realtà. Nell’avventura di questa ricerca giunge sempre al problema ultimo, al “muro della terra” di dantesca e caproniana memoria: l’“altro” irreducibile che è nel mistero del mondo. Lì si esce dalla storia unilineare dell’Occidente, e la ragione finalmente tace: è il nòcciolo non demistificabile. Pasolini è affascinato dai sottoproletari perché nella loro innocenza barbarica essi possiedono il mistero del mondo, anzi sono quel mistero, lo vivono in modo naturale, autentico e felice. Per questo sono “benedetti da Dio”. Ecco la loro umiltà ascetica, analoga alle società protocristiane, e dunque la loro inconsapevole carica rivoluzionaria. I borghesi invece hanno ucciso il sacro con la superbia e l’arroganza del loro edonismo: sono morti dentro e vivono un’esistenza inautentica tra le sbarre invisibili delle loro prigioni dorate.

L’ansia di verità che informa il messianismo ontologico di Pasolini lo porta a non accontentarsi della scrittura tradizionale: a un certo punto la parola non gli basta più. Ecco il cinema come stadio finale del realismo simbolico, strumento per demolire l’ultimo diaframma tra natura e linguaggio. Già nei libri la parola voleva coincidere con la cosa: ora l’immagine è la cosa, la esprime in modo più diretto ed eloquente. Lo stile vuole essere la vita: catturare tutta la vita nella sua immediatezza. Del cinema di Pasolini restano celebri i piani-sequenza che gli consentono di riavvicinare il cinema alla vita, facendone “linguaggio della realtà”. Nelle sue “Osservazioni sul piano-sequenza” (raccolte in “Empirismo eretico”) egli ragiona sul fatto che “il cinema (o meglio la tecnica audiovisiva) è sostanzialmente un infinito piano-sequenza, come è appunto la realtà ai nostri occhi e alle nostre orecchie, per tutto il tempo in cui siamo in grado di vedere e di sentire (un infinito piano-sequenza soggettivo che finisce con la fine della nostra vita)”.

Scriverà in una poesia del ‘71, “Res sunt nomina”:

C’è al mondo una macchina che non per nulla si chiama da presa.
Essa è il “Mangiarealtà”, o l’“Occhio-Bocca”, come volete.
Non si limita a guardare Joaquim con suo padre e sua madre nella Favela.
Lo guarda e lo riproduce.
Lo parla per mezzo di lui stesso e dei suoi genitori.

L’obiettivo cinematografico è il “siero della verità”, cioè lo strumento per tirare fuori l’essenza nascosta delle cose, alle quali aderisce direttamente poiché rappresenta la realtà attraverso la realtà stessa. Il cinema amplifica e approfondisce il potere ontologico della poesia come rivelazione. C’è unità profonda tra il Pasolini regista e poeta: il cinema gli consente di diventare, per così dire, “bilingue”. Infatti si parlerà, per i film di Pasolini, di “cinema di poesia”. Cinema di poesia significa cinema denudato, ridotto all’osso, essenziale; significa lettura critica della realtà e possibilità di ricavarne simboli di grande potenza evocativa, in contrapposizione al cinema di “consumo” e di intrattenimento, che addormenta le coscienze; significa infine afflato religioso, mistero, irrazionalità, importanza dei silenzi (che conducono fuori dalla dimensione storica della parola convenzionale) e dei dialoghi muti attraverso l’intensità degli occhi e degli sguardi.

Pasolini entra nel mondo del cinema grazie a Federico Fellini. I due si conoscono di persona nel 1957. Ricorda Fellini: “L’appuntamento era al bar Canova, a piazza del Popolo. Lo vidi arrivare e mi sembrò subito molto simpatico con quella sua faccetta impolverata, da muratorello, una faccetta da proletario, da peso gallo, da pugile di borgata. Accettò la proposta di collaborazione con entusiasmo, una qualità che me lo rese subito familiare. Era un uomo generoso, immediato. (…) aveva qualcosa di avido negli occhi, di attentissimo, una curiosità vivida, inesausta (…) e una sorta di dolcezza ferita, un fascino misterioso e segreto”. Il temperamento di Pasolini è infatti malinconico: lo circonda sempre una “bolla di vetro” dove si chiude – in silenzio – per proteggersi dal mondo. Deve appunto riempire questo vuoto con la sua disperata vitalità, il bisogno insaziabile di esperienza (mosso da una trascinante curiosità per ogni cosa) che traduce con l’assillo indemoniato dell’eros anonimo, la fame dei corpi e il richiamo dei vagabondaggi notturni. Cooptato da Fellini, a cui mostra i “gironi infernali” della Roma maledetta, le borgate, i luoghi delle “storie scellerate”, Pasolini sviluppa con Sergio Citti i dialoghi romaneschi per “Le notti di Cabiria” (1957). Ma il vero battesimo cinematografico è sul set de “La dolce vita” (1960), dove viene convocato come consulente e sceneggiatore non accreditato. Lì, immerso nella “bella confusione” del set felliniano, capisce la potenza simbolica e anche provocatoria del mezzo cinematografico. E acquisisce subito le tecniche per sprigionare il suo talento: “Quando ho girato Accattone” ricorderà anni dopo “era la prima volta che toccavo una m.d.p. (…) Mi diverto molto, è un gioco meraviglioso (…) In un quarto d’ora si impara tutto”. Davvero sorprendenti e straordinari i risultati ottenuti fin da subito, partendo da zero, anche nella capacità di guidare attori professionisti e non professionisti, traendone il meglio e perfino ciò che non sanno di avere.

Nel cinema Pasolini trova la sua idea di linguaggio del mito e del sacro, ossia in grado di rappresentare ciò che vi è di “ontologicamente poetico” nel reale. Il cinema può cogliere la sacralità fondamentale che emerge dai fenomeni, giungendo dunque al “mistero ontologico” delle cose.

“Tutto è santo”: il discorso mitopoietico del centauro Chirone (Laurent Terzieff)

Grazie al cinema il suo sguardo raggiunge il gorgo dove si annida il “problema della morte”, che è ineludibile per lui. Al contrario di come recita Orson Welles ne “La ricotta” quando dice: “Come marxista [la morte] è un fatto che non prendo in considerazione”. In realtà a Pasolini il materialismo storico non basta. Ma neppure il cristianesimo. Roma, anzi, lo scristianizza, lo “scafa”, lo libera dal senso torturante del peccato, emancipa la sua omosessualità. Nelle borgate vige un paganesimo stoico-epicureo: “il sesso, non la religione; l’onore, non la morale”. Pasolini rifiuta il cattolicesimo perché è la religione dei borghesi. L’ortodossia cattolica de “Il Vangelo secondo Matteo” (1964), benché splendido e intensissimo film, rappresenta un opportunistico “concordato” con la Chiesa del Concilio Vaticano II, tramite la “Pro Civitate Christiana” di Assisi: Pasolini ha bisogno di “riabilitarsi” dopo i processi per oscenità, blasfemia e vilipendio della religione, ottenendo margini di libertà futura.   

La morte ricorre continuamente nei film di Pasolini – spesso violenta e/o imposta per esecuzione, quasi sempre sacrificale (sul modello cristico) o addirittura cannibalistica (in “Porcile”) – perché lui la avverte “necessaria” per la conoscenza autentica, sia in chi muore e sia in chi resta. Finché siamo vivi, cioè fluidi e in divenire, nessuno potrà conoscerci davvero poiché manchiamo di senso definitivo: invece, come riflette Pasolini, “la morte compie un fulmineo montaggio della nostra vita”. Viene in mente il “complesso della mummia” di André Bazin, cioè il tentativo di vincere la morte grazie a un calco fotografico o cinematografico dell’apparente, prima che svanisca. L’imbalsamazione degli egizi, la Sacra Sindone, le foto dei defunti. Il cinema per Pasolini è un viaggio verso la morte, cioè di avvicinamento alla verità. Come l’itinerario di Accattone (Sergio Citti) attraverso la polvere e il fango della borgata: sfida la morte tuffandosi per scommessa nel Tevere; si auto-seppellisce nella sabbia del fiume; sogna il proprio funerale; e infine muore fracassandosi con la motocicletta contro un camion, inseguito dalle guardie dopo un furto. Anche quello di Ettore (Ettore Garofolo) in “Mamma Roma” (1962) è un itinerario cristico, fatale e necessario: muore legato su un letto di contenzione, in una indimenticabile scena “pittorica” ispirata a Mantegna, Masaccio e Caravaggio. Stracci (Mario Cipriani), protagonista del cortometraggio “La ricotta” (1963), interpreta il ladrone in un set cinematografico caotico e profano: in una pausa delle riprese mangia così tanta ricotta che muore davvero, per indigestione, sulla croce. In “Uccellacci e uccellini” (1966) la morte tocca al corvo, che rappresenta l’ideologia marxista: viene ucciso e mangiato da Totò e Ninetto.

Dopo il 1966 Pasolini sembra nutrire una sfiducia definitiva nella ragione e nella politica, e allora sfoga il disinganno nel mito e nell’irrazionale. Ecco gli inferi mediterranei del mito greco, esplorati in film che grondano morte: direttamente con “Edipo re” (1967) e “Medea” (1969); indirettamente con “Appunti per un’Orestiade africana” (1970). Il visitatore divino di “Teorema” (1968) fa irrompere il sacro – cioè il Caos primigenio e incalcolabile – nella vita di una famiglia borghese che invece si fonda sul calcolo materialistico: il risultato è che tutti impazziscono, l’invito a trasformarsi li dispera e li distrugge. Il sacro resta precluso ai borghesi, ma è immediato e positivo negli umili: la serva Emilia (Laura Betti) è l’unica ad accogliere il dono, diventa santa e fa miracoli. Anche il giovane borghese Julian di “Porcile” entra in catalessi e sembra un Cristo in croce dinanzi alla perturbante opzione del conoscersi, che per qualche tempo lo mette in crisi. Ma l’universo del potere e del consumo è così “orrendo” che l’innocenza, come in Edipo, torna ad essere colpa: “gli innocenti saranno condannati perché non hanno più il diritto di esserlo”, e così Riccetto (Ninetto Davoli) muore fulminato da Dio alla fine di Via Nazionale, attraversata bighellonando a partire da Piazza Esedra, nel cortometraggio “La sequenza del fiore di carta” (1969).

Il problema della morte impronta persino il dittico tragicomico dei cortometraggi “La terra vista dalla luna” (1967) e “Che cosa sono le nuvole?” (1968). La morte non è una lacerazione definitiva (infatti “essere morti o essere vivi è la stessa cosa”) se Assurdina Caì (Silvana Mangano) vive a casa anche dopo morta. In “Che cosa sono le nuvole?” la morte segna addirittura un miglioramento di stato. Le marionette vive, per conoscere la realtà, devono prima “morire” e uscire dal teatrino delle illusioni, sottraendosi al dominio del burattinaio. Quando il mondezzaio Domenico Modugno viene a prenderli e li carica sul camion, Totò e Ninetto inizialmente gridano per la paura, e sono spasimi che assomigliano a vagiti: stanno per rinascere a nuova vita. Gettati nella discarica, scoprono finalmente la “straziante meravigliosa bellezza del creato”. Totò, che così pronuncia la sua ultima battuta nella storia del cinema, si abbandona sospirando a tale bellezza, come Accattone che morendo dice “Mo’ sto bene”.

La morte è liberazione e rivelazione, perché ci mette per sempre di fronte al sacro, al suo mistero tremendo e affascinante. Il problema della morte sembra attenuarsi nella cosiddetta “trilogia della vita” (“Il Decameron”, 1971; “I racconti di Canterbury”, 1972; “Il fiore delle Mille e una notte”, 1974) dove il sesso, vissuto in modo vitalistico, libero e gioioso, diventa equivalente dell’esperienza sacra. Ma è l’ultima fiammata prima della cenere di “Salò o le 120 giornate di Sodoma” (1975), dove un ritualismo sadomasochistico e funereo sconsacra definitivamente il campo con l’allegoria della mercificazione dei corpi attuata dal potere. A quel punto viene meno anche la possibilità di un sistema “duale” di coesistenza tra i poli psichici e culturali del mondo barbarico e del mondo tecnologico, che Pasolini aveva vagheggiato ragionando, in “Appunti per un’Orestiade africana”, sulla trasformazione ateniese delle Erinni in Eumenidi: “ci sono solo opposizioni inconciliabili” osserva con orrore negli ultimi mesi del ’75. È proprio questo insuperabile muro contro muro ad averne decretato l’omicidio politico in cui e per cui venne massacrato all’idroscalo di Ostia, nella notte tra i santi e i morti di quell’anno.    

Marco Onofrio

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Nota critica a una poesia inedita di Emanuela Dalla Libera

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HA ANCORA I SOLCHI DELL’ALTALENA L’ALBICOCCO

Ha ancora i solchi dell’altalena l’albicocco
tra l’erbe a stento si nasconde l’orcio
frantumato dove si abbeveravano i grilli
nelle estati umide di suoni e di fermento
e nelle notti di luna piena la civetta nascosta
tra le fronde levava schiva voci di mistero.
Chissà se il tiglio racconta storie ancora
ai balestrucci a primavera, se i nidi
accoglie a crescere dei merli i nuovi canti,
se il vento i semi sparge a perpetuare
gli incanti miei perduti nel mondo alla deriva.
Solo il fiume oltre i campi sa dirmi quali voci
si levano ancora tra le rive dei gelsi uvidi
agli inverni, di quali inciampi riempirò
i miei giorni che scioglierò la sera accanto al fuoco.
Ora saetta il tempo visioni affievolite,
hanno smarrito i volti delle fiabe le nuvole nel vuoto,
solo qualche sillaba mi porta ancora il vento
se un’eco dispiega in cielo come un aquilone.

Emanuela Dalla Libera

Commento di Marco Onofrio:

Sunt lacrimae rerum. In questa bella elegia di Emanuela Dalla Libera c’è il sospiro delle cose perdute, compostamente fuso al nitore classico di una “misura” né classicistica né, tanto meno, di mediocre retorica “ad orecchio”, ma consapevole, organica, funzionale alla poetica di “sedimento del tempo” e scavo dell’esistenza che l’autrice elabora nei significati profondi e universali della sua scrittura. Che fine fanno le scene vissute, gli attimi e le cose del passato? Li inghiotte per sempre il vuoto o ne rimangono, almeno, vestigia recuperabili? Che rapporto c’è tra “forma” e “vita”? Dove comincia l’argine della cultura rispetto all’oceano della natura? Quale capacità abbiamo di lasciare una traccia durevole dentro l’infinito storico e biologico in cui, per citare il grande Foscolo dei Sepolcri, il divenire “involve / tutte cose” e “l’estreme sembianze e le reliquie / della terra e del ciel traveste il tempo”?

Pare che qualcosa rimanga, se la brava poetessa vicentina può scrivere che l’albicocco conserva «i solchi dell’altalena» con cui giocava da bambina, e che l’orcio «dove si abbeveravano i grilli», seppur «frantumato», «a stento si nasconde» in mezzo all’erba. Tornando ai luoghi dell’infanzia (se mentalmente o fisicamente non è dato sapere e non importa) trova dunque dei “reperti” sopravvissuti alla devastazione onnivora del tempo: certo, i «suoni» e il «fermento» delle estati di allora sono svaniti per sempre, i grilli non sono più quelli, e così la civetta con le sue «voci di mistero», i balestrucci, i merli, i nidi, ecc. La natura non è materialmente identica a quei giorni, ma è essenzialmente immutata poiché, come una polla d’acqua sorgiva, resta uguale a se stessa (al netto dell’opera umana) pur nell’infinita trasformazione. Non solo l’albicocco e l’orcio, ma anche il tiglio e soprattutto il fiume (simbolo primario della metamorfosi che rende l’esistenza costantemente sospesa tra divenire ed essere) sono rimasti fedeli al “loro” posto. Quindi si torna come “reduci” tra cose che ci sopravvivono e che, pur rimescolando di continuo i loro connotati, danno conferma “postuma” alle nostre esperienze. Riconoscibili e insieme irriconoscibili come ci appaiono, dopo tanti anni, queste cose ci conducono allo snodo filosofico fondamentale che i versi della composizione vanno a sollecitare: la divergenza tra “spazio” e “ambiente” in cui e di cui può, volta a volta, connotarsi il mondo ai nostri occhi. Il poeta è un “archeologo della memoria” che cerca nel mondo, a nome di ciascuno, un ambiente riconoscibile e abitabile, cioè uno specchio rassicurante dove confermare tutto il buono e il bello dell’esperienza, anche se deve purtroppo fare i conti con lo spazio infinito del «mondo alla deriva» che ogni cosa cancella e divora nella sua “macchina impastatrice”. Tentiamo disperatamente di inquadrare e contenere il mistero inarrivabile, che ci illudiamo di comprendere ma che in realtà “non cape”: non solo l’infinito dello spazio ma quello, ad esso interrelato, del tempo.

I quattro «ancora» di cui il testo è disseminato sottendono un contraltare innominato che coincide con la tonalità musicale stessa dell’elegia: il “non più”. Eppure la memoria ha la capacità di «perpetuare» le cose che non sono più, anche gli «incanti miei perduti» di cui il tempo saetta «visioni affievolite» e il vento reca «qualche sillaba», sparuta come «un’eco» dei giorni che furono. La memoria immaginativa, ovvero il patrimonio di miti infantili a cui attinge fascinosamente ogni scrittore, è ciò che consente di salvare il tempo perduto dentro l’arca delle parole dacché, come scrive la giapponese Banana Yoshimoto (lo so: cultura diversissima da Emanuela Dalla Libera, ma il sentire umano è universale quanto più profondo), “i ricordi veramente belli continuano a vivere e a splendere per sempre, pulsando dolorosamente insieme al tempo che passa”, ed è proprio “il cristallo scintillante dei tempi felici, riaffiorando all’improvviso dal sonno della memoria”, che ci aiuta ad “andare avanti”.

Marco Onofrio  

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“L’officina del mondo. La scrittura poetica di Dante Maffìa”, letto da Maria Teresa Armentano

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Nel risvolto di copertina emerge la domanda intorno alla quale si sviluppa il senso di questo sorprendente saggio interpretativo di Marco Onofrio (“L’officina del mondo. La scrittura poetica di Dante Maffìa”, Reggio Calabria, Città del Sole Edizioni, 2021, pp. 298, Euro 16). “Può la critica della poesia farsi poesia essa stessa?” La risposta è positiva, a condizione che il critico sia pure poeta. E al lettore che ruolo spetta in questo gioco delle parti? Il lettore può diventare spettatore davanti al palcoscenico su cui domina la Bellezza, o aspirare al ruolo di amante? Con questa nota vorrei dimostrare che il lettore può riscoprire le emozioni che conducono per mano dentro i versi, affidandosi al cuore.

La realtà del mondo letterario non è un tappeto su cui Il poeta, Dante Maffìa, cammina agevolmente guidato dal suo talento, dal suo essere nato Poeta; al contrario è la stuoia ruvida di corda i cui nodi intralciano i passi del giovane poeta che si scontra con il mondo reale, specchio delle mistificazioni di tanti servi del potere, sia politico sia editoriale. C’è sempre nel mondo dell’arte chi sente il talento altrui antitetico al proprio, e oppone alla presenza viva dell’altro la sua assenza. Nel 2016, in una lettera di ringraziamento in risposta  alla recensione di un suo straordinario testo poetico, La Biblioteca di Alessandria, Maffìa scriveva quanto segue: “Sì, per me la poesia è una fede, la mia religione, e ancora credo che possa contribuire a cambiare il mondo, anche se è una linfa con passo lento…” Maffìa scriveva queste stesse parole, riportate  in una nota proposta alla riedizione del suo primo libro di poesie del 1974, Il leone non mangia l’erba, ribadendo che ha vissuto e vive la poesia come una religione, una fede assoluta. Onofrio ci racconta il poeta scegliendo i versi con i quali tesse la trama di un tessuto lieve, cangiante, mai dello stesso colore, dalle mille sfumature, con parole come note appartenenti a uno stupefacente spartito per riscoprire armonie diverse e infinite. Certo il saggista avverte la necessità di significare cosa sia la poesia per Maffìa. I versi scelti per esprimere l’universo del poeta sono l’essenza della sua poesia. E le tante definizioni che il poeta ne dà, in una ricerca quasi spasmodica, si racchiudono per Onofrio nell’immagine del pane e del lievito, perché impastare pane e farina è un gesto elementare ma per nulla semplice, in quanto dà la possibilità di creare infinite forme. Quelle forme lievitate danno il senso della vera poesia: nascondono in loro stesse la vita. Scivola nel mondo (una bella metafora di Onofrio) il poeta Maffìa creando e ricreando con la parola la ricchezza dei suoni e la purezza delle sillabe alla luce delle illusioni.

Me ne sto dentro la parola per riemergere
intatto e puro sul fare del giorno
che mi vedrà solitario camminare
in un giardino d’illusioni ma pur sempre vivo
di sillabe che nutrono suoni
d’arpe mai uditi. La parola avrà cura
d’insinuarsi nella carne teneramente
col garbo e la violenza di una donna
vissuta e ammaliante e costruirà la bara
su cui navigare all’infinito.
La poesia è un viaggio inconsueto
che esce ed entra nel dubbio della morte,
una radura di dissensi che si fa luce
e si consuma al primo chiarore dell’alba.

Questa poesia tratta da Il corpo della parola (2006) è la dichiarazione poetica di Maffìa. La volontà di scrivere del poeta, il suo stare dentro la parola si scontra in un corpo a corpo che mai cessa con qualcosa di sconosciuto che il creatore non sa neppure dove condurrà.

Marco Onofrio rivela nel sentiero che traccia attraverso la poesia di Dante Maffìa quale sia il labirinto dell’Io in cui il poeta si dissolve in una ricerca verso l’alto dove non può trovare appigli e spiegazioni alle sue domande, ma trova il vuoto colmato solo dal silenzio e dalla   conoscenza, rafforzati dalla cultura che provoca nuovi interrogativi. Tuttavia Onofrio riesce a cogliere quel momento magico in cui il Vuoto e l’Assenza si riempiono, in cui non è vano il procedere del poeta verso una meta che appare irraggiungibile e lontana, in cui la poesia è baluardo contro il nulla perché è Amore e Bellezza, Natura e Sogno, quest’ultimo unico rifugio di un’utopia che trasforma il mondo con il lievito delle parole. Meraviglia e sorpresa, sono queste le armi che il poeta oppone all’inanità del reale e che permettono di esistere ricreando il senso dell’essere se stessi, inseguendo l’invisibile e restituendo le parole alla vittoria della luce sul buio profondo dell’abisso, come nell’opera La Biblioteca di Alessandria dove il fuoco è metafora della devastazione che distrugge i rotoli ma non l’eternità dei versi. Nell’eternità, a cui il poeta appartiene, scaturisce il lampo ineffabile di cui scrive Onofrio: la parola non si lascia trascinare dall’artificio e si eleva alla visione di cui il poeta nutre la sua anima. Il valore dell’inesprimibile si sostanzia nel canto XXXIII del Paradiso dantesco, eppure in Maffìa il canto non è fioco al concetto. Semplicità complessa è l’ossimoro che utilizza Onofrio per la poesia di Maffìa quando sostiene che è ricca di cultura umanistica di cui sono intrisi i suoi versi, ma segue la via del cuore che va diritta all’essenza delle cose senza indugiare sui “fronzoli e gli ammennicoli”, bensì suscitando con la musica delle parole le mille e mille vibrazioni che la rendono autentica.

Dante Maffìa è il poeta che parte dal reale e non lo abbellisce con la retorica ma dando corpo alla parola, quel corpo che supera il visibile e tocca la vetta del sublime. Onofrio ha scelto alcune parole-chiave nel percorso della prima parte del libro, intitolata “Sintesi analitica”: tra queste “amore”, e non solo in quanto scintilla del Divino ma l’amore per ogni singolo elemento della natura, anzitutto i profumi e i colori, e le donne che, nella loro carnalità, racchiudono anch’esse il Mistero che lascia sorpresi e inadeguati a superare il velo che le avvolge. Cos’è l’amore per Maffìa viene percepito dal lettore attraverso i suoi versi perché il poeta non ne suggerisce mai una definizione, alla ricerca come accade delle centinaia che altri hanno dato, sempre l’una diversa dall’altra. E perché poi, ammaliati dai suoi versi, dovremmo aver necessità di definire l’indefinibile per eccellenza? In fondo l’amore non è che uno sprofondare dentro se stessi alla ricerca di qualcosa di illimitato che sfuggirà anche al poeta; soprattutto è un continuo rinnovarsi in questa impronta di sé nell’altro. Non si diviene l’altro ma si vive l’altro dentro di sé nel desiderio del miracolo che fa vedere il mondo con gli occhi della Divinità, come scrive Onofrio che scopre nella “pienezza” e “consapevolezza” altre due parole-chiave necessarie a definire per Maffìa l’amore come esperienza dell’esistere.  Usa spesso il poeta, nei discorsi che toccano la sua essenza di uomo, la parola pienezza: è piena qualsiasi cosa, anche un oggetto o un particolare che non sfugge allo sguardo del poeta, a cui offre con i suoi versi la parola per   dotarli di vita propria. In lui cultura e natura si scambiano i ruoli e l’una non è mai senza l’altra.

La parola di Maffìa ha una tale densità da riuscire a penetrare altre lingue, quelle della Natura e del Mistero della stessa creazione; è strabiliante che i suoi versi siano avvolti da un’aura miracolosa che trasforma la singola cosa, sia pianta o animale o elemento naturale, in un unicum, riuscendo a catturare l’arcano dietro l’apparente. Il poeta è un sognatore, ma nel caso di Maffìa il sogno è visione al confine tra buio e luce, è delirio più che illusione, e può appartenere anche agli oggetti e agli animali. Onofrio definisce “surrealismo” lo scorrere delle immagini, “fantasticherie” visionarie in cui il poeta si perde per ritrovare nelle sue allucinazioni l’esperienza di vita vissuta, una realtà che cammina con il sogno e ne è contaminata. Nella seconda parte del libro, intitolata “Letture e approfondimenti” Onofrio segue l’ordine cronologico per approfondire da angoli visuali diversi le opere di Maffìa, cosicché i testi raccolti nell’Antologia (quarta parte del testo) sono con tutta evidenza una scelta del saggista, poiché il filo non è soltanto cronologico ma legato alla riflessione interpretativa precedente. Marco Onofrio elabora un’analisi generale della poetica di Maffia e successivamente, con l’approfondimento delle singole opere, permette al lettore di accedere all’Antologia con una molteplicità di sguardi per goderne a pieno la Bellezza. L’Antologia non è certo superflua in quanto permette di rileggere con completezza ciò che si è significativamente analizzato negli Approfondimenti. Questo è il cuore del saggio in cui Onofrio riesce a esplicitare le molteplici possibilità di senso della poesia di Maffìa, ricreandole attraverso la sua sensibilità di poeta. La scelta cronologica dal 1974 al 2020 con 99 composizioni, tre per ogni libro di Maffìa prescelto a tale scopo, è operata dal saggista perché il lettore possa fruire del testo poetico seguendo la traccia che ha attraversato tutta la vita di Dante Maffia in un diverso e più ampio spazio, quello appunto delineato dall’Antologia.  

Anche il titolo L’officina del mondo suggerisce che la costruzione non lineare del saggio è ricercata e voluta da Onofrio per spiegare il senso dell’officina di Maffia, di un’officina che contiene il mondo. Officina è anche il titolo di una famosa Rivista letteraria e l’origine del nome si rifà a “opus”, appunto un’opera, in altre parole un laboratorio dove si sperimentano nuovi sensi e significati per arrivare a una sola scoperta: la Verità rivelata dalla Poesia. La ποίησις, cioè il fare, per i Greci è l’invenzione ma anche il progettare e costruire poeticamente. Per questo l’officina in Onofrio si identifica con il mondo, perché un poeta progetta, inventa, evoca e, attraverso la sua interiorità, trasforma la realtà del mondo in musica e rivelazione. Per questo il titolo di avvalora l’idea che questa poderosa monografia non possa essere definitiva, e il saggista ben  chiarisce  quando scrive di ali radici nella poesia di Dante Maffìa che sgorga dalla potenza metafisica dell’uomo per un poeta che saprà sempre volare oltre con i suoi versi e, con i piedi ben piantati per terra, sentirà di essere come dentro un sogno

Concludo con un doveroso invito a leggere L’officina del mondo, saggio esemplare scritto dal valente saggista e poeta Marco Onofrio, che ha analizzato e commentato, secondo la sua raffinata cultura, l’universo lirico del Poeta Dante Maffìa.

Maria Teresa Armentano

“La facitrice”, di Ilda Tripodi. Lettura critica

facitrice

La seconda silloge poetica di Ilda Tripodi (La facitrice, Soveria Mannelli, Iride-Rubbettino, 2021, pp. 112, Euro 12) regala alla curiosità dei lettori – già instradati dal convincente esordio de L’anima gioca (2007) – un libro multanime, potente, ricco di sfaccettature, in dialogo con l’Esistenza, tra Natura e Cultura annodate entro e oltre la cornice universale della Storia. Talento confermato, dunque, ma c’è di più: Ilda Tripodi mostra già di essere matura per diventare una delle voci più autorevoli della nuova poesia italiana. Fin dalla prima lettura del libro si impongono alcune parole-chiave, a configurare un quadrante energetico che magnetizza e irradia significati: coscienza, conoscenza, libertà, verità. E al centro – equidistante – c’è la Grazia, che sostanzialmente è la capacità di saper capitare, di aderire al Mistero che si nasconde per scaturire nel miracolo della sua imprevedibile rivelazione. La Poesia, come l’Amore, è il luogo della verità che si rivela; e infatti sia l’Amore che la Poesia non tollerano di subire violenza. I poeti sono innamorati del mondo e, come gli innamorati, “vedono vicino le cose lontane”. Da questa predisposizione di dolce abbandono nasce il dono: sciogliere le resistenze, come quando si nuota, e affidarsi all’onda della vita. Proprio dalla disponibilità a bagnarsi e “sporcarsi” di vita, lasciandosi impigliare dalla rete plurisensoriale del frangente, è possibile avvertire la potenza della creazione che incalza, e così “io dimentico / la parola che volevo dire”. Il Sogno, infatti, è più forte e originario della metrica, cioè delle capacità ordinatrici della ragione umana. Dinanzi all’alterità perturbante del Mistero, il pensiero è solo una carretta del mare che imbarca “acqua acqua acqua”.

La parola poetica è lievito del mondo, poiché lo estende, lo approfondisce, gli consente di ricrearsi e respirare meglio. “I poeti hanno il nome delle cose che cantano”, e infatti diventano ciò che vedono e dicono. Sono facitori: terminali estremi e supremi della Creazione cosmica. Un po’ allievi e un po’ maestri: obbediscono e impongono. Le parole “sintetizzano / lo sforzo di restare immutati”, cioè di resistere al tempo che tutto divora. Ma più si approfondisce il Mistero e più le parole sono tremendamente inefficaci. Nota opportunamente Corrado Calabrò in Postfazione: «anche quando attinge un esito che per il prosatore sarebbe accettabile, il poeta rimane intimamente insoddisfatto perché sente, “sa”, di non essere riuscito a far percepire il flash di bellezza da lui intravisto con la stessa intensità, la stessa forza rivelatrice che l’hanno abbagliato. Non riesce, il poeta, a “rinominare”, vale a dire a rigenerare nell’impressività primigenia, le cose del creato, quelle visibili e quelle invisibili, le pulsioni profonde di quell’altro io sconosciuto che è dentro ognuno di noi e che anela a dare un segno della sua presenza». Scrive a tal proposito Dante Maffìa: “Il lievito delle parole / fa crescere il mondo, io però non trovo / che frasi fatte / e t’inseguo maldestro”. E l’altro Dante, in una terzina del I canto del Paradiso: “Vero è che come forma non s’accorda / molte fiate a l’intenzion de l’arte / perch’a risponder la matera è sorda” (vv. 127-129).

La centratura delle forze che abita il “grembo del tempo” vede la purezza dell’origine accompagnarsi con la zavorra della “solfa”, cioè la trita e grigia ripetizione che fa, del tempo, storia di sempre, ed è per questo che “bisogna ricominciare tutto / daccapo”. Scrive Ilda Tripodi: “Parole. / Parole nelle parole. / Cerco di liberarmi dalle parole. / (…) Restituitemi il silenzio. / Il silenzio era mio nonno. / (…) Lui pregava muto”. Il silenzio contiene tutte le parole e sta alla loro imperfezione come il sole alle “ombre riflesse” delle cose reali. Dalla totalità del silenzio irradiano gli archetipi di cui ciò che vediamo con gli occhi di carne è soltanto pallida copia. Certo, il mito della caverna, e un platonismo (fin dalle prime due composizioni del libro) che la dice lunga sulla vocazione metafisica dell’autrice, talora anche come dichiarazione di ricerca teologica: “Tutto in tutti. / L’eccedenza d’amore è la mia fede. / Ti cerco Dio / ma soprattutto ti penso”. La Poesia favorisce il “transito agli assoluti” che punta gli “elementi persistenti” del Mistero a cui dare la caccia, per stanarlo dai segreti dedali dove si nasconde. Ma forse si scioglierà spontaneamente quando le due Morgane dello Stretto “s’addormenteranno / faccia a faccia / con le mani condivise e giunte”. Allora emergeranno le infinite stratificazioni del mare, i suoi tesori sommersi, i suoi “immensi depositi di sale”.

Ilda Tripodi ha, appunto, questa sua tipica poetica degli strati: “ad ogni strato / corrisponde un passaggio” attraverso cui il divenire compone e scompone figure. Guardando il mondo dall’osservatorio privilegiato di Reggio Calabria, in uno scenario di spettacolare bellezza dove lo stupore delle Origini abita ancora “presso giganti e montagne”, può recuperare una dimensione mitica e aurorale che, sintetizzando echi biblici ma anche greco antichi, le fa scrivere a un certo punto: “In principio era il verbo, / il verbo era presso la bocca dell’infinito / e il verbo era la bocca dell’infinito”, cioè la parola-abisso, la parola-vuoto che dice l’immensità dell’Àpeiron di Anassimandro. Anche se, forse, il Sud “è un trapianto di memoria / non riuscito” che rende ormai inattingibile l’armonia perduta, è innegabile il bagaglio di cultura classica che anima organicamente questa Poesia, non solo sul piano dei contenuti ma anche per lo stile formulare fatto di riprese, ripetizioni, cadenze epiche e gnomiche dove si percepiscono le sterminate letture assimilate in carne, sangue, respiro – attraverso le stratificazioni che soggiacciono alla pagina. Antigone. Medusa. Odisseo. Ci si chiede ad esempio: Itaca o il mare aperto? Entrambi, sussurra la probabile risposta, perché riemergono puntuali dalla conquista del termine reciproco: quando si è in mare aperto, si ha nostalgia di Itaca; quando si torna a Itaca, si ha di nuovo nostalgia del mare. La parola mediterranea (che appunto “sta in mezzo alla terra”) dopo la traversata di Odisseo è destinata all’erranza perenne: “tocca porto / ma prende di continuo il largo” anche se la poesia resta, con Paul Celan, una sorta di ritorno a casa, un modo di riprendere se stessi.  

La scrittura de La facitrice entra in risonanza con il naturalismo aitiologico e ilozoico dei filosofi presocratici, e quello panteistico dei rinascimentali – tra cui i calabresi Pitagora, Telesio, Campanella. Lo sguardo di Ilda Tripodi penetra così profondamente nell’essenza dei fenomeni da estrarne la “storia latente” e leggi universali come: “Caos furtivo / Cosmos dissimula” dove il soggetto del verbo può essere sia il Caos e sia il Cosmos, con lettura ambivalente. È il Caos che nasconde il Cosmo (cioè l’ordine armonico) o viceversa? Di entrambi abbiamo contezza, poiché sottoposti al destino della dissolvenza che regola le cose terrene: inutile illudersi o negare le “scomparse” continue, la verità è che tutto si scioglie nella consunzione e “il domani / viene sempre troppo presto”. Anche i cieli sono “irreplicabili”, ma a pensarci bene ogni singolo istante è unico e irripetibile, non tornerà mai più. “Tutto ciò che so / me lo ha insegnato il vento” ammette la poetessa. Per questo l’uomo è “stanco di morire” e dire addio. La poesia è una voce che vuole e anzi deve rispondere al grido che sale dal silenzio della Natura e della Storia, esplorando l’oblio dei loro drammi sepolti.

C’è un punto di snodo tra la vocazione metafisica e quella etica-civile discretamente sottesa anche alle poesie di chiara impronta filosofica, ed è la citazione dal primo stasimo dell’Antigone di Sofocle: il celebre “Pollà ta deinà”. Molte le cose straordinarie (ma anche: terribili, potenti, inquietanti), eppure niente più dell’uomo. La realtà è straordinaria (terribile, potente, inquietante) sia nell’ottica della perennità – il Mistero, il Mito, la divinità – sia in quella della storia, ed entrambe le dimensioni sono espresse dall’indecifrabile silenzio: “La parola ha sbandito i segni / e il desiderio di interpretare il silenzio. / Questo è il dramma della storia” . Molte delle poesie di Ilda Tripodi nascono da uno sconcerto per il mondo contemporaneo, un disincanto che la porta ad avere sfiducia nel futuro (“non credo più / nei nuovi raccolti”), fino a scrivere: “Ho perso la fede / nelle cose più ovvie”. Da sempre, sì, “gli uomini sono forbici / che cercano la carta. // Gli uomini sono forbici / che trovano il sasso”, ma oggi più che mai “ci hanno sottratto la ragione / ci hanno privato delle ragioni”. Non abbiamo più l’asse fondante dei valori, per cui “la verità / è una fatica” mai così ardua – come stiamo drammaticamente sperimentando con la pandemia. La speranza vorrebbe trovare un punto fermo, una “pietra serena” per “provare a ricominciare / insieme a tutti voi”, scrive Ilda Tripodi, ma “dove posso incontrarvi / se non esistono più luoghi / se vi ritrovate in spazi / che non esistono”, come i nonluoghi teorizzati da Marc Augé?

Dunque la poesia è anche “una linea che lascia apparire / tutto il nero sottostante”, cioè gli errori e gli orrori che incistano nei sepolcri imbiancati di ipocrisia, laddove – malgrado millenni di lotte civili – l’uomo continua a estinguere “l’uomo / con la forza dell’uomo”. È, ancora e sempre, il “mondo offeso” di cui scriveva Elio Vittorini, il mondo dove impera il sistema perverso che oltraggia la dignità e la libertà delle persone, e dove se “l’offeso” è “diverso / sta ancora fuori dalle cose”: non viene neanche percepito come tale.

La magia della parola poetica di Ilda Tripodi è la potenza sorgiva che le consente di accendere e spegnere “frammenti di senso” sia nel dialogo con l’anima, fluente a mo’ di risacca che “ad ogni suo ritorno / chiede chi sei”; sia nel dialogo con gli abissi della storia e della civiltà. E di affrontarli come le facce complementari di un unico discorso, quello stesso che ci dà luce e ci rende umani. Anche nell’esigenza umanistica, oggi sempre più urgente, di tornare ad esserlo.

Marco Onofrio

“Azzurro esiguo” letto da Maria Teresa Armentano

Azzurro esiguo cop-2

Lo stesso titolo del nuovo testo poetico di Marco Onofrio (Azzurro esiguo, Passigli, 2021, pp. 112, Euro 14, Prefazione di Dante Maffìa) pone al centro le contraddizioni che animano il cuore del poeta. L’azzurro non può essere esiguo; nel definirlo con questo aggettivo l’azzurro a cui pensiamo, quello del cielo e del mare, rievoca immagini di lontananza. E appare irraggiungibile, nebuloso e vago, e riporta alla dimensione interiore di una vastità che ha le sue radici nell’anima e che trabocca nei versi.

…La verità più vera / è il cuore buio / che incista in fondo all’incubo sublime /nel dolore del suo volto /ancipite: /da un lato la vita / che ci fa nascere; / dall’altro la morte che ci fredda /nel mistero. (“La verità più vera”)

…Miliardi di universi sfuggono / allo sguardo /e come polverume di foschie / si lasciano intuire / dentro il buio gelido / dell’inghiottitoio. (“Scritture incomprensibili”)

…L’universo è un grande buco / dentro il vuoto / pieno del nulla che ci ingoia / dove entrano-escono le cose… (“Ingranaggio nascosto”).

Già in questi versi tratti dalle prime poesie del testo, Onofrio s’immerge nella dimensione dell’universalità in cui il buio e la morte non sono intesi come elementi di un pensiero negativo, bensì come l’altra faccia del nostro vivere, nella grandezza e sublimità di un mistero che la poesia tenta di decifrare, offrendo la possibilità di scorgere oltre l’umano. E nella poesia intitolata “Chi è” il poeta propone al lettore una sequela di domande che sa già essere senza risposta e che, proprio in questa mancanza, assumono senso. Nel libro intercala ai versi pagine di prosa poetica, quasi non trovasse che in prosa lo spiraglio necessario per esprimere l’arcano che avvicina al Mistero. Nella “Favola”, ad esempio, i tre tempi dell’umano sono scanditi come in una partitura: la rinuncia prima, poi il volo senza più barriere per raggiungere spazi infiniti e infine il mutare e il trasformarsi nel cuore di ogni cosa.  Scrive il poeta: «tutto è Amore, di sempre e di mai»: ecco, il segreto alfine assume un senso che è significato del mondo in sintonia con il proprio essere. In questo sogno il poeta ritrova sé stesso, percepisce l’universo che ora appare raggiungibile, perlomeno nella visione poetica. Percorrendo il cammino iniziato da Onofrio, il lettore avverte una leggerezza che si colora di speranza dove la primavera, rinascita del cuore, annuncia l’inizio di un nuovo disgelo, anche quello dei sentimenti: l’amore per la vita e la natura e l’invisibile pensiero sono un grido dolce, non più la voce stridula di chi emerge dal pozzo senza fondo ma di chi risalito guarda dall’orlo del burrone, ormai conscio delle infinite possibilità che la poesia apre al sé stesso sconosciuto e  celato nel profondo del cuore che ne svela i segreti.

Si avverte una grande umanità in questi versi e nei seguenti in cui il ricordo della figura paterna assume contorni tra il reale e l’immagine evanescente, sfumata, che riporta al buio profondo della perdita e della distanza non avvertite nell’evocazione poetica. I dubbi sul viaggio, dal luogo da cui nessuno ritorna, si moltiplicano insistenti e si concretano nell’unica Domanda finale: «Finisce poi davvero tutto quanto?»  E questa volta la risposta del poeta è senza esitazioni. Il luogo-non luogo, che fa di noi una goccia nel mare immenso dell’Universo, è dove fiorisce la radice dell’amore, “L’amor che move il sole e l’altre stelle”, l’indecifrabile svelato che viene da lontano. E il miracolo è compiuto dal poeta mentre crea versi che suonano e risuonano come note di uno spartito ampliato dal riecheggiare di nuove sensazioni, visive e uditive insieme: dai sensi che percepiscono la bellezza del mare e del cielo alla luce delle stelle lontanissime che rivelano l’Assoluto. La verità –scrive il poeta – è nel cuore, piccolo e immenso perché è uno dei due estremi (l’altro è la luce delle stelle di cui percepiamo appena lo splendore) del filo invisibile che ci unisce all’Eterno. Sbalordisce questa capacità di Onofrio di infondere nelle parole, attraverso le metafore e le sonorità, la complessità di una natura di sogno, mitica, che allude al mistero di cui le cose e noi stessi siamo pervasi.

Guidami, Spirito, tienimi per mano / quando la notte illumina il cammino / mentre oscura, il sole / la verità segreta / delle cose / come se il mondo fosse / quello che vediamo / con gli occhi di carne, / e non soltanto l’ombra / la parvenza / del sogno che vorremmo / ricordare. (“Adorcismo”)

Il sogno che permea questi versi, nucleo di un segreto celato in ogni cosa, rende affascinante la scoperta rivissuta nell’immagine poetica della natura, come se ogni elemento trovasse posto in un’armonia irradiata da una infinita sorgente di luce. La perfetta felicità appartiene all’Eterno, la sete immensa di felicità del poeta non sarà mai placata. Non c’è in queste ultime poesie del testo, impropriamente conclusive se non graficamente, un prima e un dopo ma un filo sottile che è da ricercare esplorando la profondità dei versi,  ed è la meraviglia e lo stupore di fronte al Mistero della natura che il poeta riscopre nel sogno quando si scioglie nella ricchezza di un bacio, nella sofferenza del disagio e del dolore per ciò che muta senza ragione, nella discontinuità del sentimento che vivifica e nello stesso tempo sussurra che la vita è passata. Non resta che abbandonarsi alla natura che saprà darci l’ultimo abbraccio, quello che ci riporta al luogo a cui apparteniamo e che la Poesia rende eterno.

Nella complessità di questo libro, da lettrice, ho ritrovato nella sua interezza la bellezza di versi che non si dissolvono e non si perdono nel vuoto che si crea dentro e intorno a noi. E nonostante incomba il Gigantesco del vuoto, richiamato nel testo “Gigante di vuoto”, il poeta rasserena sé stesso, quando offre il proprio cuore alle Parole («Le Parole sono tracce di sogni perduti», da “Parole dalle cose”), e così ritrova l’azzurro esiguo dentro il suo universo, non più tutto nero, ma rischiarato dalla luce della Poesia.

Siamo lampi che aprono il mondo / tra due abissi di tenebra infinita. / La nostra casa è lo sguardo / il canto, l’amore, il senso / la disperata, ultima parola. (“Azzurro esiguo”).

Maria Teresa Armentano

“Nei giorni per versi”, di Anna Maria Curci. Lettura critica

curci

“Nei giorni per versi” (Arcipelago Itaca Edizioni, 2019, pp. 108, Euro 13.50), di Anna Maria Curci, è un libro delizioso e sorprendente, fin dal titolo ancipite; un libro soprattutto necessario, che incuriosisce per vie sottili con la misura del suo respiro e poi coinvolge, entro e oltre i limiti che si dà per realizzarsi, con la potenza sommersa delle energie che smuove. Molte delle centosettantatre quartine di endecasillabi che vi sono raccolte sono “ordigni atomici” dall’apparenza innocua, malgrado cioè siano calati nell’habitus convenzionale del “diario di viaggio”, inteso il viaggio come percorso «di ricerca ed esistenza, di stupore e disappunto» (parole introduttive della stessa autrice) articolato nei giorni “per versi” – attraverso cioè lo strumento conoscitivo della poesia – ma anche nella poesia stessa, esplorata e utilizzata in un momento storico particolare, traviato appunto da giorni “perversi” come quelli che stiamo ultimamente vivendo. Anna Maria Curci dice cose potentissime e terribili con il sorriso sulle labbra, un sorriso che a ben vedere è “fratturato” dalla consapevolezza e dalla pena. Gli occhi sono «dilaniati» dall’orrore e obbligati alla visione delle cose vere, nel loro volto più autentico. Il paradiso è perduto, il disincanto ne ha chiuso le porte per tramutarsi in presupposizione stessa del pensiero:

Mai più conoscerai l’amore immenso,
la gratuità sublime dell’idiota.

L’inerzia apparente delle congiunture non impedisce all’udito sopracuto della poetessa di avvertire, dentro il grigio rumore dei fatti insignificanti, lo strazio che dirompe l’emergenza (nel doppio senso di avviso e di emersione):

Lo so che questo è il tempo dell’attesa,
ma sento sempre urlare la sirena.
Non è nel gorgo d’acque favolose,
è l’allarme perpetuo e ignorato.


Ed è ignorato perché anzitutto a molti fa comodo che lo sia, ma anche perché la maggior parte delle intelligenze è obnubilata, e assuefatta a una sorta di narcosi collettiva che impedisce loro di percepirlo. Il mondo è «sinistrato» da una infinità di squilibri reciprocamente collegati che lo sta rendendo sempre più ostile e problematico. Il centro dove potrebbe insistere un equilibrio è oggi più che mai «traballante»: ogni giorno accade impunemente la «sincronizzazione del nefando», cioè la complicità delle infamie che regge il sacco ai ladri della nostra umanità. Stiamo infatti tentando di sopravvivere a un’epoca post-umana che – malgrado gli appelli a un presunto “nuovo umanesimo”, lanciati a vuoto da più parti – ha ormai liquidato i valori fondanti della cultura e della civiltà. Il tempo è triturato e scansionato dalla nevrosi centrifuga delle metropoli tecnocratiche globalizzate. Che fine ha fatto il tempo giusto e “centrato” in cui respirava, con i suoi ritmi ancora organici, l’uomo del ’900?

Quel tempo regalato in sospensione
furono i viaggi in treno a rivelarlo.
Rapidi, littorine e scartamento
ridotto per riflettere e sostare.

Tanto da arrivare a chiedersi l’origine prima del danno, la stortura originaria che ci ha portato – tradimento dopo tradimento – a questa condizione di asfissia, per soffocamento progressivo:

Quand’è che principiammo a destinare
la fragranza del pane a chi latrava,
quand’è che dismettemmo madre e padre
che chiamammo sorgente il cherosene?

L’onestà brechtiana con cui la poetessa, germanista e raffinata traduttrice, affila l’«arma bianca» della sua penna per sviscerare, «sull’orlo tra missione e sabotaggio», il cuore più profondo delle questioni e, seminando inquietudine, sobillare al risveglio e alla rivolta, evoca per converso il destino degli ideali in un contesto di «voci inquadrate e ammansite» dove non è più «il tempo del bastian contrario». Dov’è ora il «cartoccio» di speranza colmo di «baldanze» e «pie intenzioni» alla luce delle quali il futuro sembrava una «bottega di sogni a cielo aperto»? Dove sono gli entusiasmi e gli entusiasti? Chi crede davvero che il mondo possa ancora cambiare? Siamo «come quegli impettiti soldatini / spezzati dentro e fuori sorridenti»: tutti postulanti «pratiche inevase» e ottenebrati in un appannamento da cui, se ne usciremo, «sarà per sdilinquirci» in «remote elegie rassicuranti». Sdegno e ribellione, quando poi residualmente emersi o formulati, vengono poi subito normalizzati dal «sofisma / finto-bonario minimizzatore / a silenziare», tipico del conformismo dominante, e a quel punto il gioco è fatto. Proprio per questo Anna Maria Curci vuole che «sia ciascuno persona di pace, / non in pace», e che gli occhi tornino a splendere di una luce non ingenua ma consapevole, e quindi capace di incanto benché generata dal disincanto: «luce che sa del buio e dell’orrore, / mantello di serena irrequietezza». D’altra parte veniamo al mondo «lacerando» il buio caldo del sacco amniotico per aprirci al trauma della luce, dell’aria e del tempo; così, all’improvviso, uno squarcio nel “muro della terra”, di dantesca e caproniana memoria, potrebbe aprirci gli occhi e, rivelandoci la verità, farci nascere di nuovo, o nascere davvero. Tutto è confuso, caotico, ambiguo. Le segnaletiche di ieri non valgono più, devono essere continuamente aggiornate per inseguire una realtà che evolve in modo sempre più rapido e inafferrabile.

L’erba è cresciuta sopra gli ideali
(va’ a separare, adesso, la sterpaglia).
Non sai se è soffocata o rigogliosa,
se è sovversivo o prono il fiore giallo.

L’unica opzione percorribile è «resistere ogni giorno»; l’unica speranza è che i signori del male organizzato sottovalutino, com’è nelle corde della loro oltracotanza, la «forza del mite» quand’anche non tradotta in ira, cioè il lavorio paziente e quotidiano per scalfire i muri della prigione. È necessario sentirsi, come si è, dalla parte del giusto, e dunque illudersi di avere, ancora e sempre, «verità e bellezza» e soprattutto speranza da opporre allo squallore dei carnefici, con cui stringere il nodo delle loro pregiatissime cravatte fino a soffocarli. Per questo resta importantissimo l’esempio dei poeti capaci di esercitare ad ogni costo il dissenso e di conservare la mossa spiazzante del cavallo, «il salto a lato, la disobbedienza». Non, perciò, dei sempre più frequenti poeti narcisisti a caccia di applausi, che assumono pose e da cui la poesia, abusata e consumata, può salvarsi continuando a praticare la sua “cura”; come ad esempio certe poetesse…

Le lupe travestite da vestali
schiamazzano l’amore per la musa.
Opponi studio e pazienza, tu lisa
palandrana da troppi rivoltata.

I problemi grandi, anzi immensi, sono due: da un lato la storia, ovvero la socialità; dall’altro la natura, ovvero l’esistenza. Sono entrambi irrisolvibili, per definizione e per, come non bastasse, sopraggiunte complicanze estemporanee. La storia partorisce sequenze innumerevoli di menzogne, poiché è la manifestazione quantitativa e qualitativa della socialità che ingabbia e determina il percorso umano sulla Terra. Socialità è sinonimo di intrigo e di inganno. Un coacervo putrido di «circo-stanze» in cui si aggirano tragicomici pagliacci per soffiare nelle orecchie maldicenze tra «creduli» a loro volta maligni, vogliosi e ansiosi  di credere, e quindi «baruffe bassotte flatulente», «codici tribali affantoccianti», e ancora ipocrisie, cannibalismo affettivo, vampirismo psicologico, «maniere e manierismi» per malcelate intenzioni, «solipsismi in posa da autoscatto» (i cosiddetti “selfies”), e ovunque il rumore di fondo di quel «chiacchiericcio» insulso ma dannosissimo che purtroppo conosciamo molto bene. La natura d’altro canto è spietata perché soggetta a inderogabili leggi evolutive e all’imperio tirannico del tempo, con la sua «carta vetrata che sfalda ogni giorno» per cui l’esistenza è fatta da «rovine di frammenti» e «vestigia ammonticchiate» dove, talvolta, può splendere qualche epifania (gli «scarti», difatti, approntano «festoni a intermittenza») mentre la «dignità volteggia con cartacce». Quella di Anna Maria Curci è, per auto-definizione consapevole di poetica, «l’arte dei brandelli», cioè la vocazione etica a lavorare con le «frattaglie», raccogliere le «spoglie abbandonate», aggirarsi tra «piaghe» e «macerie» per abbracciare l’«intangibile» e puntellare le crepe dal crollo imminente che le allarga. La condizione umana è di per sé risibile, vana e ingannatrice:

Nell’interludio tra le glaciazioni
s’inorgoglisce l’uomo, si fa centro.
Pesce rosso nella boccia di vetro
e invece e a malapena se ne avvede.

E ancora:

Canticchiare con le gambe conserte,
mettere i saldi per non stare soli
indaffararsi con stridio di specchi.
La pietra sa che ci prendiamo in giro.

Non siamo affatto il centro dell’universo, né la misura delle cose che ci sfuggono e delle quali restiamo in balia, a guisa di naufraghi; sensazione mirabilmente espressa dalla straordinaria metafora epistemica incarnata nella quartina CXII:

Non un’isola, nemmeno una boa,
solo un turacciolo usato e disperso,
gettato a caso ad assorbire sabbia
che si rotola goffo in cerca d’acqua.

Il mistero che soggiace all’intrico dei segni e all’ambiguo confliggere dei casi resta più che mai inconoscibile e «a noi precluso», anzi: si affaccia soltanto «per essere incompreso», come sa bene Orfeo, «il reduce dall’eterna penombra»:

Quando accediamo, gli occhi dilaniati,
alla stanza che ripara il mistero,
è già tutto perduto. (…)

Ciò, tuttavia, non esime l’uomo, e anzitutto il poeta, dal dovere di ricerca e conoscenza, dato che camminano «allacciate, una pensosa, / l’altra poppante intrepida o vecchina / sdentata, la ricerca e l’esistenza». È una «lama di dentro» che spinge a risalire «il corso dei nomi» per decifrare e sciogliere gli enigmi, ed è anche un modo di cercare «rifugio dall’orrore» che si annida nel vuoto dell’universo, dove appunto la verità ama nascondersi come la bellezza quando «gioca a nascondino». La verità non si raggiunge e non si costruisce a forza di «proclami» o di «trionfi» (e infatti questi sono “mottetti” privi di sentenze) ma umilmente, con pazienza di attitudine e abnegazione, soprattutto come dono spontaneo della natura stessa, allorché «le frontiere diventano ponti» e allora «si allarga breccia», «lo squarcio all’improvviso rivelato» per cui il «deserto ostile e familiare» che brucia nella “terra desolata” svela, tra «l’opaco e il brillante», tutte le «gradazioni minute» della ricchezza che normalmente cela. Ogni tentativo di conoscere il mistero, o di resistere alla forza del mondo, è destinato a scacco, a fallimento, a inanità. La forma che estraiamo dalla vita è «fragilissima», pur quando «tenace», e il baluardo provvisoriamente elevato crolla sotto i colpi di un’erosione continua e costante, come un castello di sabbia in riva al mare. «Appronti con fervore il fortilizio, / scavi fossati, piombi fenditure» per poi scoprirti «tenente Drogo dei refusi» che presidia una «fortezza smantellata». Il cammino della conoscenza è punteggiato di false cime («si profila e si sgretola la meta»), fino a quando capisci che

Non puoi vuotare il mare col secchiello,
neanche il tentativo può salvarti, (…)

Il problema della forma rispetto alla vita, cioè della sua resistenza agli eventi critici che la consumano e infine la aprono e la dissolvono, è uno degli snodi tematici più importanti del libro. Tanto da improntare la struttura chiusa e al tempo stesso aperta di queste quartine, come cuciture che schiudono «spazi estesi e contorni inaspettati» componendo una specie di “romanza” non solo, come si è visto, del desolante scenario contemporaneo, ma anche della terra senza luogo e senza tempo dove suona l’«antico adagio dello smarrimento». Strumento affascinante la quartina, da Omar Khayam a Eugenio Montale (“Mottetti”) ad Anna Maria Curci, poiché chiude l’universo in una forma che, data la brevità dello slancio, costringe la poesia ad essere precisa e determinata, e insieme a cercare lo scarto del nuovo e il respiro aperto dell’infinito.

Decostruzione e ricomposizione, come per la tela di Penelope: è il metodo creativo messo in atto dall’autrice in questo libro, come si capisce anche dalla caratteristiche della sua voce poetica e, nella fattispecie, della sua scrittura. È una voce «claudicante» che accoglie lo sgambetto delle «vocine» divergenti, quelle che contrastano il bordone. Sa che la parola non è mai innocua, è una compagna fedele e rabbiosa che può fungere da paracadute e, soprattutto, da piccone demolitore. Smontare, spezzettare e poi ricomporre il mondo – è questa l’impronta caratteristica – articolando la dinamica ondivaga di una scrittura “contro”, che procede appunto in controtempo e cerca il controcanto «terza o quinta sotto» per fare il contropelo, cioè scuotere, svegliare e fustigare. Ha bisogno per questo della dissonanza, che già appartiene alla natura stessa delle cose (dal punto di vista dell’uomo contemporaneo); tanto che può dire, pur utilizzando la “musica” degli endecasillabi, variati nelle diverse accentuazioni toniche e ritmiche: «Io non ti ho mai incontrata, melodia».

È una poesia ispida e ruvida, talvolta anche petrosa, benché provvista delle sue dolcezze e di una certa particolare grazia naturale. Cammina in modo sghembo tra buche, sobbalzi, pensieri, visioni che emergono “a schiaffo” dalle associazioni eidetiche e cognitive, ma soprattutto non è mai in cerca di facili consolazioni: quand’anche giungesse ad una trasfigurazione, sarebbe «maculata» di ombre e di esperienza. L’unica vera distensione affettiva si ha quando le epifanie della memoria involontaria liberano, come lampi, i ricordi dell’infanzia, e quindi il gioco della campana e del nascondino, le serpi nella marana, il tranvetto della Stefer, i versi a memoria («infeconda tortura» scolastica), il rapimento di Aldo Moro appreso ai banchi del liceo, ecc. Anna Maria Curci usa il setaccio analitico ma conosce anche «l’ingordigia del lupo» e l’arte beata del consumo, della dissipazione, tanto da potersi definire «metà e metà, formica e poi cicala, / un ibrido che ascolta, stipa e canta». Tuttavia, per concludere, il migliore autoritratto poetico è offerto dalla quartina CXXII, in cui sembra riassumersi tutto l’arco evolutivo del libro e il suo profondo significato storico e umano:

In volo su mottetti e ditirambi,
simbolo, segno, grido, invocazione,
scava un pertugio, accedi alla speranza,
tra cielo e terra parla al sottosuolo.

 Marco Onofrio 

“Il dono sconosciuto”

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IL DONO SCONOSCIUTO

*
Lampi misteriosi nel sotteso.
Schianti accecati di sole
oltre l’estensione.
La creazione perenne del mondo
conferma il nascere il morire.

*
Emergono, dalle profondità del cielo
le congiunzioni interne:
splendono improvvise.
Neanche il tempo di aprirsi
e si inceneriscono le rose.

*
Il guscio trasparente dello spazio
si rompe nel polverio dei giorni.
Cade fatalmente di continuo
ai lati dello sguardo
l’immagine bruciata delle cose.

*
Scrimoli, indizi, sintomi imperfetti
dal tempo silenzioso che divora.
Ogni attimo che passa
qualcosa tramonta per sempre
e tutto resta uguale.

*
Muore inesorabile infinito
tutto quel che adori
e non trattieni.
Ma qualcosa in te si salva.
Il tuo amore è un’arca.

*
Sempre dopo l’ultimo respiro
(svelata la struttura elementare
e aperto il manto nero)
giunge dentro l’essere il mistero
alla quintessenza dell’eterno.

*
L’anima non va dispersa.
Luce che negli atomi si annida
in fiocco, l’intima radice.
La verità torna alla sorgente.
È il dono sconosciuto che non muore.

Marco Onofrio
(dalla silloge inedita
Azzurro esiguo)

“Sale sacro”

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SALE SACRO

Ti benedico, mare che mi ascolti
dal centro della muta immensità
nei tuoi segreti
antri silenziosi in controluce
prima degli abissi senza fine.

Sono cieli insaccati nell’acqua
i millenni di storie sepolte
dentro il tuo mistero verde blu
(quanti relitti intrappoli laggiù,
vorrei vederli). Chiamo, ora
la tua musica profonda.

Metti la tua voce nelle mani
con cui amo. Il tuo sale è sacro.
Battezzami. Proteggimi. Consigliami.
Salvami. Non abbandonare
la verità confusa dei miei giorni
che scompare – nei ritorni
dopo la tua onda.

Marco Onofrio

“Katapètasma”, di Paolo Corradini. Lettura critica

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La poesia di Paolo Corradini è permeata da un retroterra culturale classico, soprattutto di matrice greca. L’Ellade intesa come patria metafisica, oltre che cifra di un mondo e di un modo di “sentire” e guardare alle cose. Ecco dunque il titolo del suo nuovo libro (Lepisma, 2019, pp. 38, Euro 10): Katapètasma, ossia “velo”. Nei Vangeli indica il Velo del Tempio squarciatosi alla morte di Cristo. Con questo nome viene anche indicata la tenda che tradizionalmente chiude un santuario. Corre subito alla mente il Baudelaire di “Corrispondenze”: “È un tempio la Natura ove viventi / pilastri a volte confuse parole / mandano fuori”. E le parole sono confuse perché velano ma insieme svelano il mistero racchiuso nel tempio dell’universo. Come una tenda diafana, semitrasparente, che anzitutto attrae lo sforzo di inseguire la visione e la conoscenza chiara dell’infinito. E quindi la ricerca inappagabile della Bellezza. Riverberi lontani, echi di una patria perduta in interiore homine, cioè di una condizione dello spirito forse ancora recuperabile grazie alla fede nella poesia come veicolo di conoscenza e verità. La parola è, infatti, uno strumento scardinante che avvicina alla verità nel momento stesso in cui ce ne tiene separati. Come la conchiglia che, se l’accosti all’orecchio, sussurra interminatamente la nostalgia del mare che ha perduto, così da qualche parte della nostra oceanica profondità – se riusciamo a trovare il varco per intercettarla – potremo recuperare i “discorsi” che ascoltammo prima di nascere, la loro sapienza indicibile, la melodia di quella musica ancestrale. 

Leggendo queste composizioni se ne avverte subito l’intensità e l’altezza diremmo “liturgica” (però di un sacro laico, non determinato in senso “confessionale”, cui l’autore accede per sensibilità innata e cultura acquisita): ognuna è un mondo a sé di sensi abissali e quasi inattingibili, per la loro sconfinata suggestione, per le connessioni simboliche e mitopoietiche, per le ambivalenze evocate dalla limpida chiarezza dello stile. Più che di poesie, si tratta di 16 poemi – o meglio di un unico poema orchestrato in 16 momenti – capaci di concentrare l’oceano in poche gocce di parole dove (come scrive Dante Maffìa in Prefazione) “tutto è tenuto alto, dal tono espressivo al pensiero agli argomenti”, per cui alla fine della plaquette ci sembra di aver letto (per intensità espressiva e ampiezza evocativa) molto più della sua effettiva consistenza. La parola è insomma un frammento di quella totalità primigenia di infinito e assoluto verso cui si anela nostalgicamente. Corradini comincia il libro con “E poi”, sottintendendo un discorso o, meglio, un mondo che precede la parola. Di là (lassù, laggiù, oltre) splende la Luce-madre del mistero: “E poi c’è questa solitudine / densa ed oscura”, quella di essere nati, di essersi incarnati, di essere apparsi alla luce imperfetta che sorge e tramonta di qua: soli, isolati, finiti, determinati, mortali: esuli. Siamo reclusi nel principum individuationis che ci limita ad un corpo, a uno spazio, a un tempo. Ma proprio per questo nasciamo già cercatori di senso e mistero.

Il poeta si sente inabile sia al cielo sia alla terra: “incapace io d’essere uomo fra gli uomini, / incapace la mia preghiera di penetrare il cielo”. Ma non riesce a sfuggire la vertigine dell’assoluto che glielo fa scorgere in ogni volto, udire nel silenzio, intuire nel dolore delle creature. Corradini evoca la forma senza forma della vita e il suo mistero indicibile: la “forma / che non ha mai fine” e che guida “al sovrumano atto / del nascere”. E invece la forma finta e mutevole delle cose che ci attorniano “è un tormento / orfana dell’invisibile splendore”. Ecco però i due grandi poteri dell’uomo: l’amore e l’immaginazione. L’amore è l’antidoto contro la morte e l’eterna dissolvenza, per cui l’assenza rende paradossalmente più forte e viva la presenza: “più lucente / il tuo volto mi appare / di quanto non l’abbia mai veduto / (…) Anche se chiudo gli occhi / ti rivedo”. L’amore rende incancellabili le cose. Leggiamo: “Nelle forme / che si sono disfatte / ho raccolto qualcosa dell’infinito. / Nulla è perduto / nell’anima / che vuole tornare all’origine”. E poi, l’immaginazione. Immaginare: inseguire l’imago, cioè la visione profonda, dentro sé. Una etimologia vulgata e forse meno corretta recita la locuzione: in me mago agere, cioè farsi mago, evocare il mago che noi siamo. Corradini scrive: “Reco in me / molte magie”. “Reco in me” è il bagaglio del guerriero “trafitto da lance invisibili” e impegnato nella “battaglia del vivere”. Questo patrimonio umano raccolto e intriso di coscienza lo rende pronto a donarlo per amore: “Tutto consegno. / Tutto di me consegno / sulle tue labbra”. Occorre fare il vuoto, perdere ogni cosa di sé per sentire che “ogni cosa fuori” misteriosamente ci appartiene. Emergerà così la nostalgia della purezza perduta, giacché l’esistenza corrode l’anima “come fa la salsedine sugli scogli”, anche se l’angelo “a tratti mi illumina ancora”.

Corradini è perfettamente consapevole della nostra complessità di contrasti e ragioni ambivalenti, considerando “quanto mistero, / quanta gloria, / quanta violenza vi sia / nell’essere un uomo”. È poeta autentico perché anzitutto a colloquio con la sua “parte oscura”, necessario contraltare di quella “luminosa”. Un angelo e una belva albergano in noi (penso al “De hominis dignitate” di Giovanni Pico della Mirandola): “Sono stato strappato / alla mia angelicità” scrive Corradini “per diventare una bestia. / Alla mia bestialità / sono stato rapito / per diventare un angelo”. Allora la bellezza di cui il poeta si dichiara “prigioniero” e a cui chiede “tregua” ha una duplice valenza: può essere tempesta che schiaccia in basso e passione che abbrutisce, ma anche “turbinio / che solleva / nell’estasi del divino”. Si cade e si risale continuamente: “Diviso fra visione e cecità / mi sono elevato e smarrito”. Ma noi possiamo tornare alla nostra dimensione superna perché siamo abitati da un “senso d’eternità” che non ci abbandona, per quanto possiamo offuscarlo, poiché “tutto / sul nostro fondo è grazia” e “le stelle / non sono poi così lontane”. “L’Eden è remoto / ma un ricordo è rimasto / di quell’antica grazia”: è una luce purissima che “brilla da lontano / sulle nostre armature”. La tenebra stessa ha un cuore luminoso, il poeta lo sa, e sente la notte che combatte in lui “per diventare luce”. Nel sublime dimora la teologia laica dove la verità appare “velata / da penombra tremula” ora come “evanescenza” ora come “chiarore”. Ma è la grazia in cui il poeta vuole credere a condurlo oltre, “più in alto / nell’estasi” del sacro abbandono. Basta incantarsi a guardare ad esempio il volo di un airone per essere ricondotti “all’Immacolato / quando la bellezza / splendeva lassù come Essere / e la grazia illuminava il mondo”.

Corradini ha il coraggio di riaffermare il valore della bellezza come verità ontologica – purché non smarrisca la grazia, senza cui è “falsità” –, e può farlo perché sa che la bellezza “non solo è grazia, / ma anche enigma”, labirinto in cui possiamo perderci. Direi che è proprio la coscienza della nostra creaturale fragilità a rendere – da ultimo – questi magnifici “inni al sacro” di Paolo Corradini così umani, credibili, toccanti.

Marco Onofrio

“Anatomia del vuoto”: la recensione di Giorgio Taffon (dal blog “Poetarum Silva”)

Anatomia

Marco Onofrio, Anatomia del vuoto (rec. di Giorgio Taffon)

Credo di non sbagliarmi se affermo che la raccolta poetica di Marco Onofrio Anatomia del vuoto (Milano, La Vita Felice, 2019) assume un rilievo esemplare per quanti scrivono, leggono, o svolgono attività critica oggi in Italia. Quelli di Onofrio non sono versi che indulgono nel sentimentalismo di eventi privati, o nel minimalismo della vita quotidiana, o nel puro sfogo psicologico, o nel descrittivismo e colorismo della realtà naturale; Onofrio affida alla sua scrittura lirica il compito di indagare le zone più misteriose del nostro vivere; di immaginare la realtà delle cose, dell’universo oltre gli aspetti immediati ed esteriori che possiamo percepire; di esprimere sentimenti religiosi e mistici nel considerare i legami che s’intrecciano fra le vite, e con la Divinità. In diversi componimenti è facile riscontrare un certo mood, e un certo andamento prosodico tipici di alcune originarie modalità espressive di antiche scritture, anch’esse in versi: alcuni Libri biblici; o componimenti della poesia Zen (Hakuin, ad esempio, maestro del XVIII° secolo); e, ancor più lontani nel tempo, brani cosmogonici dei poeti greci e di un Lucrezio. Ad una tale arditezza di ideazione immaginativa, con un linguaggio lessicalmente piuttosto semplice, tra l’altro, non ci si arriva d’emblée, occorrono esercizio, tempi lunghi di riflessione, profondità di letture.

Difatti la raccolta su cui sto scrivendo, è stata immediatamente preceduta dai e preparata coi pensieri e gli aforismi di un prezioso libretto, Nuvole strane, edito nel 2018 (Roma, Ensemble), e da un’altra raccolta poetica, costituita da brevi “poemetti”, Le catene del sole (Roma, Fusibilialibri, 2019; da me, assieme ad altri, presentata a Roma nel giugno dell’anno da poco passato). In queste prove s’individuano immediatamente i tratti decisi e decisivi di una scrittura poetica di carattere filosofico e anche metafisico; e non solo, perché nei pensieri del primo libretto, come nei versi della raccolta si intuisce come implicitamente l’autore è in grado di tener conto delle teorie scientifiche sottese alle immagini di natura cosmologica e astronomica (dalla relatività alla fisica quantistica). Per coerenza intrinseca, per profondità di pensiero e per capacità di passare da una struttura prosastica e riflessiva a un costrutto del discorso in versi, con precisione di ritmo, di sillabazione e di rima, Anatomia del vuoto costituisce un grande risultato creativo e mitopoietico, davvero piuttosto raro nella nostra cultura letteraria. E non ci si lasci ingannare dal titolo, che suona certamente ossimorico, contraddittorio. Il “vuoto” che il poeta vuol notomizzare non è il Nulla tipico dell’ontologia razionalista continentale; il Vuoto è inteso secondo le nuove intuizioni cosmogoniche dei fisici d’oggi, i quali tendono a pensare che il Vuoto cosmico prima del Big Bang abbia generato la Materia; e non solo, direi che Onofrio è anche vicino alle concezioni orientali, in particolare a quella buddista, in cui nulla è assoluto, tutto è relazionale, per cui il Vuoto è contemporaneamente rapportabile al Pieno, e tutte le cose, tendendo al Nirvana, si annullano l’una con l’altra sciogliendo le contraddizioni non solo dal punto di vista ontologico (per cui si dovrebbe parlare di Vacuità, cioè di caratteristiche materialmente date ad ogni aspetto ed ente).

D’altra parte la stessa venuta al mondo della Persona è un provenire da quello che ab initio è il vuoto del seno materno (“il vuoto della madre”). Questo vuoto lo si riscontra a metà circa della raccolta, nel componimento che da il titolo alla silloge, “Anatomia del vuoto”, che, assieme a quello successivo, “Amleto”, costituiscono il centro irraggiante della raccolta stessa. Nel primo è il personaggio di Edipo a tenere la scena, mentre nel secondo appare Amleto: Edipo, ormai cieco, “per non vedere più \ il vuoto orrido del mondo”, si richiude in se stesso, nel “mondo misterioso dentro sé”, per ritrovarsi libero e innocente (p. 36). Poi, e siamo nel secondo componimento, Amleto, il personaggio fatto ormai emblema della Modernità, e mi pare richiamante qui l’Oreste pirandelliano che d’improvviso scopre un buco nel cielo di carta perdendo così il suo carattere tragico, Amleto trova il suo buco, non in alto, ma in basso, ai suoi piedi: “appeso \ ai fili del silenzio, il cielo \ diverso ogni volta che lo guardo \ mi apre un grande buco \ sotto i piedi. E inutilmente \ penso, sono stanco.” (p. 37). Ma inutile non è il pensiero del nostro poeta, che articola le denominazioni e i significati del vuoto, lungo la sua metaforica e non cadaverica dissezione, in svariati modi e accezioni, con visioni, immagini, illuminazioni davvero spettacolari: uno spettacolo della mente del poeta, affidato alla mente del lettore. Allora il vuoto è sì uno spazio, ma in esso “Ascolta il grande suono della vita”: come accennato più sopra è tutt’altro che uno spazio nientificante.

Il vuoto può apparire smisurato, “oceanico”: “Così, ciascuno di noi, dentro l’oceano \ del vuoto che un giorno inghiottirà \ le nostra ossa. In quale pieno \ è già scavata, la fossa \ che ci accoglierà \ per scomparire?” (p. 12; corsivo mio, per ricordare la relazionalità fra vuoto e pieno, succitata). E, lungo la dorsale Schopenhauer-Buddismo, si legga: “Tutto vola, tutto rotola nel vuoto. \ Anche il vuoto. \\ Vuoto che ricade dentro vuoto. Vuoto su vuoto, silenzio su silenzio.” (p. 16). Naturalmente vi sono momenti in cui il pessimismo razionalista ha i suoi cedimenti: “Nulla si perde perché \ tutto per sempre è registrato. \\ E allora dove stanno, ora, le cose \ che non sono più? \\ Tu chiedilo al silenzio, \ chiedilo: la risposta è il vuoto.” (p. 22). E se dal vuoto è sgorgata in un tempo inimmaginabile la materia del cosmo, come i fisici pensano oggi, il poeta può ben affermare che: “La sera, nel cielo sfolgorante, \ sbocciano stupori di bellezza \ come sguardi, dagli occhi del mondo \ spalancati all’intero tempo \ non domato: eternità \ chiusa nello spazio nero \ di un silenzio alto che non muta. \\ Le radici del vuoto sono qui, \ nello spazio trasparente \ in cui mi cerco.” (p. 43; corsivo mio). Sia chiaro, anche i fisici, gli astronomi, viaggiano ai limiti del Mistero, per cui, con immagini straordinarie che ci portano a scomodare il nome stesso di Dante Alighieri, “Atomi di spazio interstellare \ rivelano le saghe dei primevi \ nel bulbo della rosa che si apre. \\ Inquietudine, malinconica gioia \ ombra inafferrabile: mistero \ vuoto che mi divora al centro. \\ Ѐ un fiume che si rovescia dentro \ e inonda la mia inconscia eternità.”.

Afflati religiosi prendono presenza in questa articolazione della semantica del “vuoto”. Ed infatti, consapevole che l’amore è qui e ora, e non va rinviato a un dopo, un dopo-vita, così scrive Onofrio: “un infinito vuoto, ovunque, \ accanto a dove siamo \ ci separerà: per sempre.\\ Abbraccia, dunque, le persone che ami \ finché sei in tempo! Il calore umano \ si disperde rapido nel gelo \ del mistero: lo divora \ la profonda immensità. \\ Il gesto va compiuto sul momento: \ non vergognarti, non lo rimandare. \ Tutta la vita che non traduce amore \ sarà perduta, si rimpiangerà.” (p. 57). Afflato che si fa mistico, tutto espresso dalla visione di un “terzo” occhio, e dalla fede in un compimento finale di tutte le cose: “e mi pare di splendere \ alla foce mistica del cielo \ nell’immensa luce \ del tramonto, \ quando affiorano improvvise \ dal vuoto dove erano scomparse \ le cose care della vita mia \ intatte o finalmente risanate.” (pp. 73-74). E ancora si legga in Il suono del vuoto: “C’è il soffio di una vita superiore \ nell’alleanza mistica e profonda \ che unisce le sorgenti della vita. \\ Quante misteriose verità \ dentro l’altezza! Dalle divine sedi \ il suono che fa il vuoto, il primo canto: \ l’immensa solitudine del cielo. \ Ѐ sacra la scintilla della luce \ eterna e ogni attimo immanente \ riempie tutta l’aria \ di dolcezza.” (p. 54).

E qui, a questo punto, credo di poter lasciare al lettore il gusto, il desiderio ed il piacere di continuare a scoprire e a leggere le tante altre magnifiche declinazioni dei significati cosmici e spirituali che questa raccolta di Marco Onofrio ci regala con gran sapienza di scrittura, ma citando prima gli ultimi e forse ultimativi versi della raccolta: “Così, sperimentando il vuoto, \ siamo tutti anime in cammino \ verso la pienezza \ dell’eternità.” (p. 81).

Giorgio Taffon