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“Asciugami gli occhi”, di Roberto Pallocca. Lettura critica

Bello ed estremamente ricco di significati, il nuovo romanzo di Roberto Pallocca (Asciugami gli occhi, Lurago d’Erba – Como, Il Ciliegio edizioni, 2021, pp. 176, Euro 12). Il protagonista del libro, Paolo Magri – questo l’antefatto – viene investito da un’auto mentre attraversa la strada. Batte violentemente la testa, riporta un grave trauma cranico che lo costringe a 12 giorni di coma; poi si riprende, ma il suo cervello non è più lo stesso.

Ecco quindi, anzitutto, la potenza schiacciante della realtà, la pazzesca concatenazione del divenire, la precisa costruzione del destino da cui non ci si ripara, e difatti “i giorni qualsiasi non esistono”: tutto può cambiare per sempre da un momento all’altro. “Sarebbe bastato un misero dettaglio” così comincia il romanzo. Anche il ritardo di un gesto nella maledetta sequenza di quei minuti, e a Paolo non sarebbe accaduto nulla. Ma il senno di poi è inutile, il rewind è impossibile perché la vita prima ti fa l’esame e poi ti spiega la lezione. La vita che ci capita, al di là di ciò che vogliamo e per cui lottiamo, giorno dopo giorno. Che poi “Quale vita?” si chiede Anna, la moglie di Paolo: “Quale vita? E perché una e non un’altra?”

Pallocca è italianissimo, ma quando scrive ha un’anima portoghese che si manifesta nella capacità di sentire l’esistenza e analizzarne le molteplici sfumature, nel sentimento oceanico del tempo, nella sensibilità poetica per le sfumature. Penso naturalmente a Pessoa e Saramago, ma anche a un giovane (suo coetaneo) come Pedro Chagas Freitas. La narrativa di Pallocca, come ho più volte notato, non è mai “pura” ma tende al saggio, alla riflessione filosofica, all’aforisma. C’è un poeta nascosto tra le pieghe del narratore – finora in 6 libri pubblicati è stato sempre così: un poeta a cui non interessa soltanto “intrattenere“ e “raccontare una storia”, ma chiarire dall’interno l’esistenza. Il suo tipico tema dei “momenti performanti” (quelli che decidono il futuro degli anni a venire) qui evolve nella complessità dei “bivi” che poi in realtà sono “veri e propri crocevia. Dove s’intersecano chissà quante strade. E tu non sai mai che fare, perché le mete non sono mai indicate”. E così, fra tante strade, qual è quella giusta? Impossibile saperlo, anche quando si è più o meno sicuri.

Paolo Magri, dopo l’incidente, ha passato 10 anni di “diversità”, “lontano da se stesso”, “più distratto, infinitamente più calmo”, ostaggio di una strana apatia sospesa che gli ha consentito di vedere le cose in modo diverso da prima. Vive di contributo statale e tutte le mattine prende i mezzi pubblici per incontrarsi, al centro di Roma, dalle parti di Campo de’ fiori, col suo “alter ego” Giovannino, un omone di cui è diventato amico e con cui passa ore a parlare dell’universo-mondo, seduti entrambi al tavolino di un bar, di fronte ai soliti succhi di frutta. Da quel tavolino Paolo osserva il mondo che scorre intorno, un turbine lento fatto di passanti frettolosi, di scene estemporanee, di canzoni che danno alla radio. E il suo sguardo annega nella precisione lucida e chirurgica dei particolari, ad esempio quando descrive la pioggia ed insegue i suoi effetti sulla città:

L’acqua si aggrappa alle grondaie con una forza incredibile, e riga i vetri delle finestre, gocciola dalle persiane aperte, forma rigagnoli impazziti che seguono la lieve discesa della strada. È buttata via da tergicristalli impazziti, e cola dai cappotti dei passanti, rimbalza lungo i marciapiedi, finisce dove lo sguardo non può più seguirla. I sampietrini più alti spuntano come isole di atolli inesplorati, i più bassi sono sommersi come tante piccole atlantidi dimenticate. 

La triste risultanza delle osservazioni quotidiane è che sono tutti presi dalla “rincorsa al niente”, “tutti infelici. Tutti già morti, forse”. Qui ha modo di emergere una potente radiografia dell’uomo contemporaneo, ad esempio questa:

Vedo gente sudata rincorrere i propri desideri finti, che qualcun altro ha deciso per loro, e star male se non possono permettersi la settimana bianca, la Sardegna, la Station Wagon. E indebitarsi fino al collo per pagare lo svago, che è un’incongruenza per definizione. Vedo alla tv persone accoltellarsi per una squadra di calcio, innamorarsi solo se l’altro le corteggia in un certo modo, tradirsi, perdonarsi, giocare, uccidersi. Sento continuamente dire: “Non ho tempo”.

Ebbene, “cosa ce ne facciamo di una vita così distante dai nostri sogni?” Perché i sogni sono splendidi? si chiede e ci chiede Paolo. Perché “nei sogni sei sincero. Nella realtà no, non sempre, solo a metà”. Stiamo male perché passiamo gran parte del tempo a fingere per essere accettati, a dare ragione agli altri, ad assecondare l’ipocrisia del mondo. Da tutti i dialoghi monologanti con Giovannino emerge il macro-tema del libro: la felicità. Che non dovrebbe essere, come purtroppo è, una battaglia all’ultimo sangue con il destino, ma una “dote” per ciascuno di noi.   

Paolo pensa cose “strane” che in realtà “sono normali” o almeno dovrebbero. Ma forse, in un mondo amorfo di automi, lo strano è proprio che Paolo pensi. Il suo cervello ha smesso di funzionare come prima, ora passeggia nei pensieri. Sente profondamente il tempo, fatto di sogni e di ricordi, di foto che contengono il futuro. E si chiede: “perché non possiamo scegliere cosa ricordare e cosa no?” E avverte la differenza tra assenza e mancanza. E riflette sull’impredicibilità delle “ultime volte”. E nota l’essere, sì, ma anche il non essere, anche ciò che non accade:

Mi chiedo dove vanno a finire i gesti d’affetto che tratteniamo, quelli che non facciamo per viltà o per imbarazzo, gli abbracci frenati, i baci che restano ad appassirci sulle labbra, le carezze che si asciugano sulle mani, e i sorrisi che non segnano il viso. 

Paolo crede di avere una figlia che in realtà non ha. E immagina inoltre di lasciare Anna per fuggire con Giada, una ragazza che pare gli abbia spedito una lettera d’amore. Decide di aprire un blog e comincia a scrivere le sue esperienze. Emerge insomma dall’oblio, comincia a fare i conti con ciò che sa, vuole, desidera, sogna. Invertire rotta: “iniziare a vivere come vorremmo. Da adesso”. Poi – ed ecco il passaggio fondamentale – una mattina prima di uscire incrocia “la sua immagine allo specchio” e, come il Vitangelo Moscarda di Uno, nessuno e centomila (L. Pirandello), “si accorge anche di una ruga piccolissima, alla base dell’occhio sinistro”. Da quel momento cambia davvero tutto. Sappiamo da Jacques Lacan, il grande psicanalista francese, che lo specchio è un elemento dissociativo funzionale alla costruzione psichica del soggetto: guardarsi allo specchio significa riconoscersi ma anche “essere un altro”, vedersi fuori dall’interno: ah, dunque io sono quello! E viceversa (da fuori a dentro): quello, dunque, sono io! Paolo ci torna poche ore dopo, davanti allo specchio, per guardarsi gli occhi e vederli “dentro. Dietro”. Ecco la sua reazione: “Mi sono perso. Lo stesso specchio che stamattina mi spaventava, mi ha chiamato per nome. E ho compreso che il vero dramma dell’uomo non è invecchiare, ma (…) guardarsi gli occhi e non trovarsi più”. E così improvvisamente Paolo avverte un “bisogno incredibile di esistere”, un “bisogno di ricordi nuovi”. Si sente “più vivo, più acceso”: comincia a trattare la vita normalmente, come conferma ad Anna il medico che lo segue. Eppure, prima di cedere alla normalizzazione, Paolo rivendica per un attimo la sua “diversità”: “Lasciatemi alla mia ‘follia’, vivete nella vostra genuina buona salute”. 

L’itinerario si conclude fatalmente “col pazzo che torna normale e si tiene la sua donna”. Giada eclissa nell’oblio, Paolo si fa di nuovo bastare la vita che ha. “Oggi Paolo è normale”. Infatti si alza la mattina più stanco della sera precedente. “Ha voglia di fare un sacco di cose e tempo per non fare niente. Ha desideri da vendere e nostalgie da regalare. Si porta dietro un senso di insoddisfazione come un trolley”. Torna ad essere, come tutti, malato di tempo. Infatti non ne ha più “per gli hobby. Il tempo che gli lascia il lavoro deve usarlo per riposare”. È rientrato nella gabbia, a inseguire la ruota del criceto. Fa carriera in una grande azienda, miete successi. Così può scrivere sul blog: “Oggi mi sono completamente ripreso, sto bene. Sono felice, sai. Felice come dice chiunque. (…) tu mi credi, vero?”.

Non gli crediamo, no, e intanto ci chiediamo qual è il confine tra “normalità” e “follia”. Qual è la normalità? Qual è la salute? E se la salute pubblicamente riconosciuta è in realtà malata, la cosiddetta “malattia” è forse la salute? “Penso” e “mi chiedo”: per 10 anni Paolo non ha fatto altro, e forse, agli occhi degli altri, è stato “malato” soltanto di questo. Se, come si legge a un certo punto, “l’oblio è importante come la memoria”, è “il vuoto che le consente di funzionare”, allora Paolo durante quei 10 anni passati nel vuoto a percepire la totalità strana e meravigliosa della vita era in realtà guarito dalla malattia che distrugge le persone cosiddette “normali”, vuote pur con tutta la loro inutile pienezza. Non sono stati anni perduti perché “il tempo non si perde mai quando si è vissuto come si desiderava”. Sembrava anestetizzato, ma era sveglio come non mai; ora che invece si è svegliato, è di nuovo sotto anestesia. Si resta senza fiato quando alla fine del libro si scopre chi era, anzi chi non era, Giovannino; e tuttavia non è difficile credere che – oscillando fra le tre prospettive che scandiscono i capitoli del romanzo (“fuori”, “dentro” “accanto”) – Paolo sia stato più autenticamente felice allora di adesso, dopo che ha scelto l’accanto finale, ma forse non definitivo, entro cui tornare ad essere l’ingranaggio di un meccanismo spietato, superiore alla vita di ciascuno di noi. Ma è proprio nel divario incolmabile tra “essere” e “non essere”, già dilemma amletico, che la scrittura (quella fittizia di Paolo Magri così come quella reale di Roberto Pallocca) può scoccare la sua scintilla di rivelazione. Come in uno specchio dove perdersi un po’ per riconoscersi come siamo, o vorremmo o potremmo diventare, nonostante tutto.      

Marco Onofrio

Ottiero Ottieri, “I divini mondani”. Lettura critica

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Cast del programma TV “Riccanza 3” (2018)

C’è un sottile fil rouge che lega – pur attraverso epoche e circostanze diverse – la satira degli aristocratici incarnata ne I divini mondani (1968), di Ottiero Ottieri, al grande modello del “giovin signore” di Giuseppe Parini (1763); richiamando com’è ovvio echi novecenteschi, dalla dissacrazione anticonformistica e antiborghese di Aldo Palazzeschi (Il codice di Perelà, 1911) e di Carlo Emilio Gadda (La cognizione del dolore, 1963 – pubblicato in frammenti sin dal 1938), alla disinvolta immersione nei vezzi nazionali e internazionali dei giovani rampanti, elettrizzati dal clima del “boom” in Fratelli d’Italia (1963), di Alberto Arbasino. Il racconto di Ottieri è in realtà un pamphlet satirico sulla mondanità di cabotaggio internazionale, “animata” (si fa per dire) dalla noiosa e annoiata ripetizione di situazioni e scene in cui i dominatori della cronaca rosa conducono stancamente la loro brillantissima ma insulsa esistenza. Una sarabanda caricaturale di particolari (cose e persone) intercambiabili, che inseguono la loro reiterata distensione senza stacchi, come note di un’unica, monocorde sinfonia, tra “gruppi”, cocktails, cacce, gare di tiro al piattello, viaggi transoceanici e ricevimenti continui presso i salotti delle famiglie-bene. «Non c’è trama,» notava Vittorio Spinazzola all’uscita del libro «solo un succedersi di cocktails, pranzi in piedi, pranzi seduti, pranzi in piedi seduti, defilès, “cacciate” al fagiano o al cinghiale e tanti tanti brancicamenti con donne. Non ci sono protagonisti o meglio sono tutti interscambiabili». C’è per la verità un personaggio che risalta sugli altri, spesso citati e descritti solo di sfuggita, ma anche lui è un simulacro vuoto, una specie di ologramma utile a “funzione narrativa”, per condensare le voci e cucire i frammenti dispersi, catturandoli nel magma dello sguardo, cioè nella scrittura. È Orazio, un fabbricante di bidet, anzi: il «re del bidet». Imprenditore sì, ma ama (o crede di amare) l’arte, tanto che vorrebbe «porre sul fondo dei bidet il ritratto di Rodolfo Valentino a occhi spalancati», per la gioia delle donne; oppure in alternativa, per quella degli uomini, la Venere di Cranach. «Il fatto è» continua Spinazzola «che in questo mondo fasullo non possono esserci vere individualità perché ogni persona, pur liberissima di sé, è in realtà schiava di un codice di comportamento (…). Così il racconto assume l’andamento di un balletto sincopato, eseguito da maschere senza volto e senza interiora». Proprio così: un balletto meccanico di “marionette sociali” che, con approccio più ilare e disinvolto, ma non per questo meno corrosivo, ricordano i “manichini ossibuchivori” di Gadda, impietosamente ridicolizzati nei “restaurants” frequentati dalla borghesia fascista, in una Milano travestita per l’occasione da Sud America (l’immaginario Maradagàl) nella già citata Cognizione. Anche il linguaggio di queste marionette è schiavo della serialità gergale che le ingessa e le imprigiona in una melassa di nonsenso e banalità, perfettamente in linea con la “fuffa” delle loro forme vuote. Eccone un saggio particolarmente compulsivo e reiterato, al limite dell’idiozia:

«Pronto». «Ci vediamo al Bum Bum». «Prima andiamo a bere una cosa al cocktail dei Lanza». «Al pranzo dei Crispi». «Al cocktail dei Lanza». «Ci vediamo tutti al Bum Bum». «Al Bum Bum». «Al cocktail dei Lanza». «Pronto». «Che cosa fai stasera?» «Ci vediamo tutti al Bum Bum». «Che cosa fai stasera?»

Lo snobismo cosmopolita impone l’utilizzo continuo di parole inglesi e francesi: sexy, social, image, esprit, allure, etc. Ci sono “categorie” predeterminate per ogni discorso, e anche quelle hanno confini fragilissimi che le rendono variabili e intercambiabili: «spesso il social non è sexy e il sexy non è social. Si intende che ciò che è augurabile è il social sexy e il sexy social». Ottieri lavora di spada e fioretto pur di deridere i colloqui fatui e insensati dei personaggi, utilizzando tutti gli espedienti possibili per fare in modo che il lettore, perdendo il filo della logica, possa a un certo punto chiedersi: che diamine stanno dicendo? Ecco dunque il montaggio incongruente dei pensieri, volutamente appiccicati senza ordine logico. Ad esempio:

L’intelligenza di Alì Khan è acutissima. È sontuoso e ha il senso del business; non si può più fare lo shopping a Parigi. Preferisco Zurigo.

L’insipienza delle loro forme vuote contagia anche il quanto di erotia (per citare ancora Gadda) che circola come un pulviscolo ossidante fra le pagine del libro:

Correvano sui centonovanta, la sera tardi, nella Bizzarrini di Orazio verso Roma. «Ti sei divertita?» Hata rispose: «Sì». «La prossima volta devi tirare anche tu». «No». Egli tolse una mano dal volante e le carezzò una gamba, prima sul ginocchio, poi sotto la minigonna. Hata strinse le cosce imprigionando quella mano e allungandosi all’indietro nel basso sedile concavo della Bizzarrini.

Il modus percipiendi imperante nel libro determina una visione distorta, frantumata e schizomorfa della realtà, che si innesta su un fondo liquido, fluido, “alcolico” e blasé, cioè indifferente di sentimenti futili e brillante chiacchiericcio. Ma, come i “manichini ossibuchivori” di Gadda, anche questi pretenziosi e sfarfallanti cialtroni attraversano momenti di apparente gravità, di retorica “dannunziana” solennità: «Pietro rimaneva in silenzio, teso a uno scopo indicibile». I “divini mondani” coltivano una visione esclusiva e oligarchica della società, e mostrano una spiccata tendenza a teorizzare (blaterando senza tema di smentita le loro arbitrarie semplificazioni). Ecco un paio di esempi: «Bisogna assimilare nella mente» esclamò Orazio «che esistono solo i pochi. Questi pochi sono i migliori»; «Le leve sono in mano al management. E il management comanda lo State, che si illude». Ogni rappresentante di questa classe privilegiata è, ça va sans dire, un essere straordinario, dotato di virtù eccezionali. Qui, poi, sembra di udire qualche eco del “Gastone” di Ettore Petrolini: «Nessuno sport» disse Orazio disteso, parlando verso il soffitto con voce di striscio «mi è sconosciuto. Batto il crawl come mi produco nel drive. Sono perfettamente ginnastico. Sapete che non mi fermo al massaggio, forma passiva di mettersi in forma. Ma lo sport da me preferito è sempre il social climbing». Questi indolenti arrampicatori sociali passano dunque di festa in festa e bevono continuamente champagne. Sono sempre in giro per il mondo, senza limiti di distanze e viaggi (possiedono aerei ed elicotteri personali).

«Orazzino, dove fai colazione domani?» «A Parigi, dal nostro brillantissimo Harry». «Ci sono anch’io, sono felice, vieni a prendermi, voliamo insieme». «Nel pomeriggio dà una battuta». «Ma io riparto subito, Orazio. Non vieni domani sera alla cena dei Del Doge a Venezia?»

(…)

«Pronto» disse Orazio. «La principessa è tornata?» Ascoltò. «Ma è riandata di nuovo a Giacarta?»

Credono di essere «quelli che ridono più sulla terra» anche se in realtà hanno poco di cui divertirsi, prostrati come sono da un permanente «fumo di noia», il tipico spleen decadente degli uomini di mondo. L’unica loro «grave preoccupazione» è «come spendere tutto il denaro», e questo li rende nullafacenti perdigiorno che vivono solo per uscire la sera, tutte le sere, e frequentare club esclusivi. Passano ore al telefono per invitarsi ai ricevimenti. Parlano spessissimo di astrologia, a cui danno un’importanza spropositata. Non sopportano le banalità ordinarie del quotidiano, la prosa del vivere, il grigiore delle masse: si sentono «superiori alle abitudini del mondo, alle code». Si ergono «sopra il mediocre livello della gente comune» con i loro colli lunghi, aristocratici, razziali. Anche i nomi peregrini ed esotici delle donne dimostrano che si tratta di altra cosa, di altra vita: Aldobrandina, Selvaggia, Rezzonica, Diamante, Annette, Violante, Hata, Mildred. E ancora (anche come imponenza proterva del suono, nomi più cognomi): Giada Anguissola d’Altor, oppure Maria Teresa Tranquilli Liberati, etc. Tutto in loro dice che non sopportano «il ritmo banale». Il lavoro è cosa che non li riguarda, per filosofia, non solo per mancanza di necessità:

Io odio qualsiasi lavoro. Se lavoro divento pazzo. Se lavoro perdo il mondo. Non adoro che la bellezza, il gioco.

La loro esistenza e la loro cultura sono fatte di allucinanti «forme assolute staccate dal loro eventuale impiego». Orazio è «straordinariamente snob» anche nel suo membro virile, infatti esso «non produce il suo sprint che con la nata bene». Fanno talvolta i conti con il vuoto che devono continuamente esorcizzare, la «duna dell’irrealtà», ma in genere abitano con apparente disinvoltura una dimensione fluida del vivere, basata su una tesi di fondo: «frequentare ogni possibilità e non concentrarsi su una sola». Dice a un certo punto Pamela:

Mi ricordo sempre che un maestro a scuola mi ha insegnato che una foresta si può guardare in due modi: fissando un albero da vicino e allora non si vede che quel solo albero, al posto della foresta. Oppure guardare da lontano, allora la foresta è composta da migliaia di alberi, uno non se ne può scegliere. (…) Per noi la possibilità è migliore della realtà.

E infine:

«È questo» insiste Pamela «il simbolo della nostra vita. Rimbalzare sempre, non andare mai in fondo».

Ottieri è magistrale nel riprenderli dal vivo, infilandosi nei meccanismi dei loro sguardi e nelle dinamiche dei loro “pensieri” a mo’ di etologo, anzi di entomologo al microscopio: «da presso, come ingranditi attraverso una lente». L’autore non commenta e non aggiunge nulla di suo, se non la sana ferocia con cui affonda il coltello nella rappresentazione parodistica. Ma la sua presa di posizione è già in questa ferocia e nel grottesco che ne consegue, per cui la riprovazione morale risulta implicita al discorso: l’esosa tracotanza di chi non sa come spendere il denaro ha il necessario contraltare nello scandalo di chi non riesce nemmeno a sopravvivere. In tal senso I divini mondani è opera di impegno assolutamente complementare ai libri in cui Ottieri affronta e analizza il mondo delle fabbriche e delle lotte operaie, per i quali è meglio conosciuto al vasto pubblico.

Marco Onofrio

“L’incontro di Telgte”, di Günter Grass. Lettura critica

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Il romanzo L’incontro di Telgte (1979), di Günter Grass, comincia con una frase emblematica: «Ieri sarà quel che domani è stato». La storia, cioè, è sottoposta a un fluire irresistibile di eventi concatenati, che trasforma in “ieri” ogni “domani”. Grass capovolge questo univoco scorrere attribuendo il futuro al passato, o viceversa; per questo pone a soglia del libro la “cifra” storica incarnata nella sua stessa operazione narrativa: di un recente “ieri” (il 1947) fa un tempo remoto, affidandolo alle ricorrenze – eterne, e forse immutabili – della vicenda umana. Nella Germania sconvolta dalla catastrofe bellica, due giovani scrittori, Hans Werner Richter e Alfred Andersch, fondano a Monaco, nel 1946, la rivista “Der Ruf” (cioè “Il grido di richiamo”). La rivista viene presto bloccata dal governo militare americano, ma fa in tempo a proclamarsi organo della generazione dei reduci (da cui il romanzo cosiddetto “lemurico”, che rappresenta lo smarrimento e la disperazione dei prigionieri di guerra, traumatizzati da ciò che hanno visto e vissuto) e di chiunque creda in un’Europa socialista unita, sotto la guida di équipes intellettuali. Nel settembre del 1947 nasce intorno a Richter il “Gruppo 47”.

Ne L’incontro di Telgte Grass trasferisce l’esperienza (ormai trentennale) del “Gruppo 47” nella Germania del 1647, altrettanto provata dalla guerra dei Trent’anni. A Telgte si radunano i principali letterati del Barocco tedesco, in un fittizio incontro di fondazione che anticipa di tre secoli quello effettivo. Grass legge la storia in senso anti-hegeliano, come costante riprodursi delle medesime occasioni: gli esiti sono volta a volta diversi solo perché tutto è caos dominato dal caso, al di là dei patetici, disperati tentativi che l’uomo attua per imporre la misura di un “ordine”, che la forza stessa delle cose inesorabilmente scompone e poi dissolve, come i castelli di sabbia in riva al mare. Anche la mancata fondazione seicentesca del “Gruppo 47” è dovuta al caso, sotto forma di enigmatico incendio che distrugge la locanda della riunione e il manifesto politico tanto faticosamente stilato dai letterati. L’occasione perduta verrà appunto afferrata tre secoli dopo.

Ci sono almeno un paio di analogie profonde tra i due momenti storici indirettamente posti in parallelo (l’uno in controluce dell’altro): a) disunita è la Germania del 1647 (quando, sotto l’occupazione delle armate straniere, si prepara – con l’imminente pace di Westfalia – ad essere spezzettata in decine di principati autonomi) e disunita è la Germania del 1947 (quando dalle 4 zone di occupazione interalleata sta per scaturire l’irreparabile divisione in BDR e DDR, contro cui si oppongono invano, sulla rivista “Der Ruf”, Richter e soci); b) svilita è la lingua tedesca nel 1647 (i letterati barocchi ne lamentano l’imbarbarimento, dovuto all’invasione straniera) e svilita è la lingua tedesca nel 1947 (Wolfgang Weyrauch propone il “Kahlschlag”, cioè il “taglio del bosco”, per estirpare retorica e barbarie naziste). L’incontro a Telgte è un’occasione a un tempo culturale e politica: occorre contrapporre alla “Germania delle armi” la “Germania della cultura”, di coloro che custodiscono «l’ultimo legame rimasto»: la lingua-madre tedesca. Grass considera la Germania anzitutto un “concetto letterario”: «In ciascuno dei due Stati tedeschi è ormai rintracciabile una sola cosa unitariamente tedesca, che non si attiene ai confini: la letteratura». Da qui la sua proposta per una Fondazione Culturale Nazionale, con sede a Berlino, per abolire almeno in un punto l’avversario di tutte le culture: il muro. La Germania si può anche dividere; la cultura tedesca no.

L’incontro di Telgte mette in questione il rapporto sempre controverso tra intellettuali e potere, alla luce di una coscienza etica che impone loro di non restare indifferenti a quanto riguarda l’uomo, la storia, la società. Scrive Grass: «In fin dei conti s’erano radunati per questo. Bisognava farsi ascoltare. Se non reggimenti, potevano almeno mobilitare parole». Ma la ragione politica non ascolta le ragioni della cultura: «(…) ai poeti mancava ogni potere, salvo quello di metter giù parole giuste, sebbene inutili». Anche gli scrittori convenuti a Telgte sanno già, ancor prima di scriverlo, che il loro manifesto politico resterà lettera morta: tuttavia lo scrivono. «Perché allora rimanevano riuniti? (…) Anche per strappare all’impotenza un sommesso eppure». Gli scrittori, per Grass, sono i soggetti responsabili del processo di riforma civile e democratica della società. Spetta proprio a loro, infatti, la palma della dissidenza, e dell’opposizione a tutte le forme di potere totalitario – sia pure travestito da democrazia. Come nell’incontro del 1647, alle riunioni del “Gruppo 47” si leggono testi ancora inediti: l’autore, chiamato alla ribalta, legge i suoi testi e poi ascolta, senza diritto di replica, le critiche dell’assemblea. Il leader degli scrittori seicenteschi è Simon Dach; quello del “Gruppo 47” Hans Werner Richter, al cui 75° compleanno è dedicato L’incontro di Telgte. Grass si “nasconde” probabilmente dietro Grimmelshausen, grande narratore picaresco, al quale – fra tutti – può essere utilmente accostato per la scrittura ancorata al corpo e ai bisogni materiali; il cibo, infatti, ricorre in tutto il romanzo, servito nei convivi succulenti che, alternandosi alle dispute letterarie, uniscono il sapere al sapore entro un gustoso florilegio di consonanze.

Che cosa si portano a casa, i convenuti a Telgte, malgrado l’impotenza dinanzi alla storia e alla realtà? Quasi nulla; anzi no: un potere incomparabile e irriducibile. La certezza che lo spirito invisibile della scrittura, nessuno avrebbe mai potuto fermarlo o dominarlo: il pensiero umano non ha limiti. «D’ora in avanti ciascuno poteva sentirsi meno isolato. E chi a casa sua sentisse incombere l’oppressione del luogo ristretto, il prodursi di nuove sofferenze, l’inganno del falso splendore, la scomparsa della patria, costui doveva ricordarsi (…) di Telgte, dove il linguaggio aveva loro promesso vastità, ceduto splendore, sostituito la patria e dato un nome a ogni male di questo mondo. Nessun principe poteva uguagliarli. Il loro potere non era comperabile. E se si fosse voluto lapidarli, seppellirli sotto l’odio, dal pietrame sarebbe ancora sporta la mano con la penna».

Marco Onofrio

“Quer pasticciaccio brutto de via Merulana”, di Carlo Emilio Gadda. Lettura critica

ABBIATI

Il tentativo di romanzo poliziesco messo in atto da Carlo Emilio Gadda con Quer pasticciaccio brutto de via Merulana (1957) importa e rivela, sin dalle prime pagine, un impianto antinarrativo – a vocazione filosofica/epistemologica, vale a dire saggistica e tendenzialmente lirico/espressionistica – che lo contrasta dall’interno e, prevaricandolo, finisce per farlo abortire. Infatti il libro resta incompiuto, e l’intreccio privo di soluzione. La spinta narrativa è bloccata e dispersa da una forte e congenita spinta anti-narrativa: la prima obbedisce al bisogno teorico di “narrare”; la seconda a quello pratico di “descrivere”, che tende a prevalere. Il “Pasticciaccio” registra dunque il fallimento del romanzo tradizionale, ovvero la sua disgregazione nei molteplici anfratti di una narrazione policentrica e inesorabilmente dispersiva, in cui cadono e si arenano i propositi iniziali. Ciò che leggiamo è il risultato finale di questo fallimento, o meglio: dell’impossibilità di corrispondere a quei propositi. Gadda in realtà sognava di scrivere romanzi realistici, corposi, solidi, conformi alle regole, ispirati alla grande arte ottocentesca degli autori che più amava, Manzoni, Balzac, Zola; salvo poi constatare l’inattualità di quello stile e, soprattutto, dello sguardo sul mondo che ne era alla base. Se non fosse il risultato di un processo involontario, potremmo al limite considerare il “Pasticciaccio” un “romanzo a tesi” dissimulato: concreta dimostrazione di un particolare approccio epistemologico. Un’“idea teoretica” utile a modello di conoscenza delle cose, che nasce anzitutto da Gadda stesso ma poi, per finzione diegetica, dalla “praticaccia del mondo” del suo portavoce don Ciccio (l’ispettore molisano Francesco Ingravallo), che viene enunciata all’inizio del libro e che il libro stesso – anche nel suo fallimento di romanzo – vale tutto insieme a dimostrare. Ingravallo è convinto assertore della “complessità” del mondo: occorre pertanto riformare la categoria di causa, sostituendo alla causa “le cause” giacché “le inopinate catastrofi non sono mai la conseguenza o l’effetto che dir si voglia d’un unico motivo, d’una causa al singolare: ma sono come un vortice, un punto di depressione ciclonica nella coscienza del mondo, verso cui hanno cospirato tutta una molteplicità di causali convergenti. Diceva anche nodo o groviglio, o garbuglio, o gnommero, che alla romana vuol dire gomitolo”. E quindi “la causale apparente, la causale principe, era sì, una. Ma il fattaccio era l’effetto di tutta una rosa di causali che gli eran soffiate addosso a molinello (…) e avevano finito per strizzare nel vortice del delitto la debilitata ragione del mondo”. Se la ragione del mondo è “debilitata” è perché il razionalismo evidenzia ormai crepe non più aggiustabili con espedienti di comodo, e viceversa: il razionalismo crolla perché la ragione si dimostra inefficace. E molte di queste concause, o causali secondarie, hanno origine erotica: un “quanto di erotia” che si mescola agli interessi economici, insomma sesso e denaro, i motori del mondo.

La concezione del destino come campo di forze in gioco reciproco (Gadda scrive: “sistema di forze e di probabilità che circonda ogni creatura umana”) è senza dubbio la risultanza umanistica dei nuovi orizzonti scientifici primonovecenteschi. Si rileggano in proposito le ormai celebri pagine che Giacomo Debenedetti, nel suo Romanzo del Novecento, dedica al passaggio dalla concezione deterministica tipica della fisica classica a quella di indeterminazione tipica della fisica quantistica d’inizio secolo, per cui se il romanzo naturalista era stato deterministico come la scienza del suo tempo, cioè “lavorava sulla certezza che ogni fatto si producesse come effetto di una causa precisa, unica e riconoscibile: che il mondo, e quindi anche il mondo narrato e le cose che vi succedono, obbedissero a un gioco di forze conosciute, le quali agiscono come un meccanismo conosciuto, di cui è possibile stabilire la formula”, il nuovo romanzo si apriva all’idea dell’onda di probabilità, non garantita da una legge assoluta ma solo prevedibile “in base a un accertamento statistico”. Si passa dunque dal “romanzo della necessità” al “romanzo della probabilità”. E così, attraverso l’espressionismo lirico e il barocco culterano del linguaggio, Gadda esprime il suo “furore secreto e dissimulato” sia per l’impossibilità di raggiungere la verità nella struttura del “mondo-carciofo” (I. Calvino), sia per l’aurea mediocrità dei riduzionisti che si accontentano della prima faccia del cubo che ogni circostanza fa emergere alla percezione; e quindi i burocrati, i borghesi, i ministri e i censori del Potere. In primis Mussolini, che Gadda fa oggetto di una serie continua e irresistibilmente nutrita e varia di epiteti parodistici, disseminati in tutto il romanzo (ad esempio “testa di morto”, “mascellone”, “gallinaccio”, “pupazzo”, “facciaferoce”, “merdonio”, “buce”, “truce in cattedra”, “smargiasso impestato”, “defecato maltonico”, “onnivisibile fetente”, etc.), con cui cerca di sfogare la sua inconfessabile rabbia anarchica contro l’autorità autocentrica e autocratica. Ecco dunque la tensione deformante e caricaturale del suo grottesco, che colpisce anche le donne – dando fiato ad una sottesa e malcelata misoginia, derivante dai rapporti complicati del timidissimo e nevrotico Ingegnere con il genere femminile, a partire dalla madre – giacché colpevoli di essere attratte dalla potenza greve del maschio autoritario che emana “aura spermatica”. Nutre rancore geloso per le donne innamorate di Mussolini: “tutte le Marìe Barbise d’Italia, già principiavano invulvarselo, appena discese d’altare, redimite di zàgara, fotografate dal fotografo all’uscire dal nartece, sognando fasti e roteanti prodezze del manganello educatore. Le dame, a Maiano o a Cernobbio, già si strangullavano ne’ su’ singhiozzi venerei all’indirizzo del potenziatore d’Italia (…) Quell’uomo è la provvidenza d’Italia (…). E le Magdalene, dài: a preparare Balilli a la patria”. Gelosia che prova anche don Ciccio per i giovani prestanti: “C’era, duole dirlo, in don Ciccio, una certa freddezza, come un’astiosa gelosia verso i giovani, specie i bei giovani, e tanto più i figli dei ricchi” dal momento che, come si è detto, l’appeal seduttivo è strettamente legato alla componente plutocratica.

Sono àmbiti verso cui Gadda sembra nutrire rapporti di vischiosa ambivalenza: da un lato infatti biasima il “quanto d’erotia” che inquina la “consecuzione degli atti e dei fatti”, probabilmente per la stizza di sentirsene escluso; dall’altro è lui per primo ad esserne attratto, come quando scrive, con istinto da guardone e sensualone: “Un odorino de donne de campagna in sottane corte. (…) Dei ginocchi, pe la Madonna! Dei ginocchioni… Calze, manco sognassele. Mutanne, mbà! (…) Le gambocce strette strette, a momenti, da parer le covassero un ovo, un tesoro. Oppure tutt’al contrario: i piedi sulla stecca della seggiola, talché, a piazzarsi in posizione vantaggiosa, ereno panorami, se po capì. Certi cosciotti!”. O ancora quando scrive della “tepida contiguità della coscia della ragazza” che suscita un brivido, sostenuto dall’odore “subito percepito e apprezzato, della vitalità femminile” da cui evidentemente è conturbato quanto più si ostina a resisterle. Lo stesso dicasi per l’àmbito conoscitivo: da un verso detesta il pensiero unico e riduttivo su cui poggiano, per così dire, i “radiosi destini” del regime, e infatti la narrazione si attarda di continuo e sempre più, man mano che procede, nella descrizione circostanziata dei diversi particolari di cui si compone ogni oggetto o accadimento (come a dimostrare che le cose sono molto più complesse di quello che appaiono a prima vista); dall’altro pare alla ricerca di un principio ordinatore che si dimostri adeguato alla complessità del mondo, grazie a cui fronteggiare il disagio e talvolta pesino la nausea di questa infinita e infinitesima frammentazione dello scibile e del percepibile.

Del delitto di via Merulana si ascoltano tante versioni ipotetiche che allargano la visione in senso policentrico e metamorfico: “il patema testimoniale, appiccato il foco alle anime, deflagrava ad epos. Parlavano tutte in una volta. Era una confusione di voci e di aspetti: serve, padrone, broccoli: enormi foglie di un broccolo uscivano da una sporta rigonfia, tumefatta. Vocine acri o infantili aggiungevano dinieghi o conferme. Tomo tomo, un barboncino bianco scodinzolava eccitato e de tanto in tanto abbaiava puro lui: il più autorevolmente possibile. Ingravallo si sentiva soffocare, stritolato dalle relatrici e dalla relazione”. È la “polpa collettiva” della gente di Roma che estende ad infinitum le prospettive. La folla, la “moltitudine pazza” o “megera anguicrinita”, i casigliani del Palazzo di via Merulana: donne, portinaie, domestiche, “ragazzine delle portinaie che strillavano «a Peppì!», “maschietti col cerchio”, “perdigiorno e vagabondi vari”, un portalettere gravido di posta, un monello, etc. E poi il “cicaleccio delle donne”, la “gran ciarla”: ogni voce una campana diversa che ingarbuglia viepiù i fili dello gnommero. Qualche pista comincia a profilarsi, e un modo per avvicinarsi alla verità è forse seguire l’istinto, l’impatto emozionale, la comunicazione non verbale delle reazioni: “Quello che je premeva, a Ingravallo, era più de tutto la faccia, il contegno, le immediate reazioni psichiche e fisiognomiche, diceva lui, degli spettatori e de li protagonisti der dramma: de sto branco de fregnoni e de fiji de mignotte che stanno ar monno, e de le commare loro e madame porche futtute”. Cioè comunicare con “il senso vero e fondo della vita”, ovvero con le regioni cimmerie degli abissi inconoscibili dove dimorano le “antiche viscere del mondo” nei suoi “millenni originari” e dove scorrono le “misteriose fonti del sogno”. Quindi, oltre i limitanti confini della ragione classificatrice. Il processo conoscitivo è un tentativo di enunciazione che si deroga “in una trascorrenza: ribollendo nelle disgiunzioni o dicotomie dello spirito o nelle cieche alternazioni della probabilità, si perpetua in un deflusso drammaticamente eracliteo, Πάντα δε Πόλεμος, pieno di urgenze, di curiosità, di brame, di attese, di dubbi, di angosce, di speranze dialettiche. L’ascoltatore viene abilitato a opinare in qualunque direzione”, ed è questo che accade nello scenario relativistico che presiede alla Weltanschauung novecentesca. Come nota acutamente Italo Calvino, è “il ribollente calderone della vita, è la stratificazione infinita della realtà, è il groviglio inestricabile della conoscenza ciò che Gadda vuole rappresentare”, forse suo malgrado. L’intreccio poliziesco viene man mano dimenticato perché Gadda si sente pro-vocato dall’identità unica e irripetibile di ogni cosa che incontra scrivendo, meritevole appunto d’essere approfondita con esplorazioni progressive dei suoi molteplici aspetti, per cui la digressione narrativa e la superfetazione delle pagine costituiscono il solo metodo degno di corrispondere a una ricchezza così viva e così vera: quella stessa della Realtà. Ecco dunque l’impossibile resistenza della forma dinanzi alla vita, e quindi anche dinanzi all’eternità buia della morte che annulla tutto e appare a don Ciccio “una decomposizione estrema dei possibili, uno sfasarsi di idee interdipendenti, armonizzate già nella persona. Come il risolversi d’una unità che non ce la fa più ad essere e ad operare come tale, nella caduta improvvisa dei rapporti, d’ogni rapporto con la realtà sistematrice”. Proprio così, simile alla morte, è la conoscenza: non ce la fa a tenere insieme le cose in una unità sistematica, perché le cose si sfaldano e vanno ognuna per conto proprio, accampando pretese di unicità esclusiva, di totalità del quadro. La morte è il motore nascosto che muove l’angoscia dei pensieri verso i loro approdi metafisici, nella misura in cui incide da dentro il sentimento del tempo (quel ritrovarsi subito “con un piede su la battima, alla riviera di tenebra”) e assedia e abbraccia ogni cosa dal “gheriglio del segreto divenire” (“Gli anni! Come una rosa che sfiori i petali, uno dopo l’altro… nel nulla”) incontro alla libertà indistinta e abissale del suo non essere. È il “gelo che d’ogni memoria ci assolve”.

Ingravallo appare “assorto dietro una caterva di pensieri. Analogie strane, (…) occulte agli altri, erano a lavorare in quel cervello” senza nesso apparente. “Cercava, cercava di tirar le somme a ragione: di tirare i fili, si sarebbe detto, all’inerte burattino del probabile”. Ma ‘o gliommero “di già piuttosto arruffato, si sarebbe ingarbugliato del tutto”… “ore e giorni preziosi: idee, congetture, ipotesi: che non approdavano a nulla”… “era mezzogiorno o quasi: un’altra mattina sfumata via, senz’essere venuti a capo di nulla”… “ogni ipotesi, ogni deduzione, per ben congegnata che fosse, risultava offrire un punto debole, come una rete che si smaglia”. Ovvero: più si cerca di sbrogliare la matassa delle cose, più le cose si aggrovigliano, sfuggono, diventano oscure e incomprensibili. Per questo “il mondo delle cosiddette verità (…) non è che un contesto di favole: di brutti sogni. Talché soltanto la fumea dei sogni e delle favole può aver nome verità. Ed è, su delle povere foglie, la carezza di luce”. Il “Pasticciaccio” registra non solo il fallimento della narrazione tradizionale (non a caso il romanzo resta sospeso e incompiuto), ma anche della ragione nella sua arbitraria possibilità di censire e dominare la complessità inafferrabile del mondo, e quindi la ragione predittiva, quella deduttiva, ma soprattutto quella ordinatrice e moralizzatrice del “pensiero unico”. Segna dunque l’irruzione del ‘900 più autentico nel nostro romanzo, aprendolo ai territori della nuova epistemologia.

Marco Onofrio

“La vita agra”, di Luciano Bianciardi. Lettura critica

Luciano Bianciardi
Luciano Bianciardi (1922-1971)

Il romanzo che impose Luciano Bianciardi ma che, con il successo, mise in crisi la natura anarchica e indipendente del suo intelletto, va anzitutto contestualizzato nello spirito dei tempi in cui fu scritto e pubblicato. La vita agra (1962) si colloca infatti nel filone della cosiddetta “letteratura dell’industria”, improntata alla denuncia delle nuove gravi realtà determinate dallo sviluppo capitalistico a partire dalla seconda metà degli anni ’50. Si parlava in quegli anni di “fagocitosi industriale”, ovvero di esodo dalle campagne, di emigrazione interna, di nuovo urbanesimo. Ecco dunque farsi man mano visibili le ombre del “boom” o “miracolo economico” (1959-1963), determinato a monte dal convergere di alcuni fattori come il vertiginoso aumento degli scambi commerciali, la crescita di produzione industriale e il basso costo del lavoro. L’alta domanda di assunzioni consentiva ai padroni l’offerta di salari mediocri e a cattive condizioni di salute e sicurezza, da cui malattie e morti bianche. I sindacati erano ancora deboli, e allora sorsero spontaneamente ondate di scioperi e fenomeni di contestazione: come ad esempio contro il governo Tambroni (1960), coagulatosi con l’appoggio decisivo del MSI.

Gli intellettuali si impegnano a descrivere la nuova questione sociale, attraverso l’analisi delle problematiche ingenerate dalla civiltà dei consumi. La catena di montaggio in fabbrica produce alienazione, e quindi insoddisfazione che andrà sanata rispondendo ai bisogni indotti artificialmente dai pubblicitari per alimentare il consumo delle merci, in un circolo vizioso per cui più l’operaio lavora, anzi più lavora male, più si trasforma in consumatore delle merci da lui stesso prodotte, inseguendo sogni e bisogni effimeri che aggravano ulteriormente la sua alienazione, nonché la necessità di lavorare per potersi permettere le merci o estinguere i debiti contratti per acquistarle, e così via… Si denuncia inoltre la tossicità delle sostanze a cui gli operai sono esposti lavorando in fabbrica senza adeguate precauzioni; nonché l’impatto ambientale delle scorie industriali, che producono i primi rilevanti fenomeni di inquinamento. Sono pagine che brillano spesso per lucidità cognitiva e capacità di predizione, anche se – occorre ricordarlo – muovono alla lettura di un mondo ancora descrivibile (ad esempio in termini di bipolarismo USA-URSS) e infinitamente meno complesso di quello odierno. È in quegli anni decisivi che, nell’ottica non ancora globalizzata ma già internazionale dei flussi di scambio e di profitto, vengono posti i fondamenti della società tecnocratica di fine ‘900, dove il cittadino è un numero o meglio un codice, cioè vale nella misura in cui consumatore, e dove si guarda alle cose senza lungimiranza, ignorando le conseguenze future delle scelte, come se appunto non ci fosse un domani per il pianeta e l’intera umanità. Oggi viviamo gli avvitamenti estremi di quel processo che anche in Italia venne innescato alla fine degli anni ’50 e che i narratori tanto lucidamente seppero analizzare. Ricordiamo fra gli altri Ottiero Ottieri con Tempi stretti (1957) e Donnarumma all’assalto (1959); Italo Calvino con La nuvola di smog (1958); Paolo Volponi con Memoriale (1962) e La macchina mondiale (1965); Goffredo Parise con Il padrone (1965); Vittorio Sereni con i versi di “Una visita in fabbrica” (da Gli strumenti umani, 1965) – fino almeno a Vogliamo tutto (1971) di Nanni Balestrini.

La vita agra è il romanzo di un anarchico che mette in scena la sua crisi ideologica, la sua “compromissione” (per citare il bellissimo romanzo di Mario Pomilio) e quindi la sua resa alle vischiose attrazioni del sistema che inizialmente si prefigge di combattere. È la storia di un “apocalittico” che alla fine si integra, con tutte le sue contraddizioni – tra la voglia di far esplodere il sistema e il desiderio di esserne riconosciuto. Insomma, la storia stessa di Bianciardi dopo che si trasferisce a Milano dalla natia Grosseto e si integra nei meccanismi dell’industria culturale (la stessa che, per i tipi di Feltrinelli, Rizzoli e Bompiani, pubblica i suoi libri). La natura tendenzialmente “indigestibile” di Bianciardi si riflette nel suo impasto linguistico, che mescola piani alti e bassi per coniare una scrittura originale, irrequieta, ispida, arruffata, ricca di stratificazioni e pieghe interne. Una scrittura devota al culto della verità, animata e illuminata dalla volontà di capire e da uno spirito filologico (da bibliotecario ed etimologo) ben rappresentato nelle prime pagine del romanzo: «amo documentarmi e non parlare mai a casaccio». Questo imprinting logico-razionale non esclude però le chiavi di una deformazione parodistica che nasce dalla rabbia, a un tempo causa e conseguenza della comprensione profonda. I critici cinematografici hanno rimproverato al film omonimo, che dal libro trasse nel 1964 Carlo Lizzani (con Tognazzi e Giovanna Ralli protagonisti, e Bianciardi ripreso in un cameo), certi “scadimenti” nel grottesco, dimenticando forse che – se lo hanno letto – è una delle dimensioni del romanzo: ad esempio quando si descrive la natura corpulenta e un po’ primitiva del fotografo Carlone («coricandosi mostrava, proprio sull’osso sacro, un ciuffetto di peli, come un residuo di coda»); o lo scaldabagno tarato a mo’ di bomba ad orologeria («pareva che fosse d’un tipo speciale, che dopo quattro ore di accensione scoppia»), utile fra l’altro a metaforizzare il meccanismo perverso del boom. C’è in atto la trasformazione storica che segna il passaggio – inevitabilmente traumatico – tra la continuità del mondo di prima e lo sviluppo imprevedibile del mondo di oggi e di domani; una trasformazione ben rappresentata da un lacerto del “mondo di prima”, la chiesa sconsacrata di San Fruttuoso che, seppure in malora, non viene abbattuta solo «perché faccia da quinta, giù in fondo, fra i due parallelepipedi di vetro e cemento lustrato d’un palazzo nuovo, pieno di gente che da mattina a sera fattura la produzione metalmeccanica». Ai tempi biologici, calmi e solidi delle campagne si contrappone la nevrosi frenetica della città con la sua «collera grigia» e la sua «fumigazione rabbiosa»:

Così ora con Carlone la sigaretta scambiata è un pegno di amicizia a difesa contro quest’altra collera grigia della città che si stringe attorno a noi …

La chiamano nebbia, se la coccolano, te la mostrano, se ne gloriano come di un prodotto locale. E prodotto locale è. Solo, non è nebbia. (…) È semmai una fumigazione, una flatulenza di uomini, di motori, di camini, è sudore, è puzzo di piedi, polverone sollevato dal taccheggiare delle segretarie, delle puttane, dei rappresentanti, dei grafici, dei PRM, delle stenodattilo, è fiato di denti guasti, di stomachi ulcerati, di budella intasate, di sfinteri stitici, è fetore di ascelle deodorate, di sorche sfitte, di bischeri disoccupati …

Che cos’è dunque La vita agra? Bianciardi stesso definisce il romanzo, all’inizio del Capitolo X, come la «storia di una nevrosi, la cartella clinica di un’ostrica malata che però non riesce nemmeno a fabbricare la perla», ma soprattutto una storia «intessuta di sentimenti e di fatti già inquadrati dagli studiosi, dagli storici sociologi economisti, entro un fenomeno individuato, preciso ed etichettato. Cioè il miracolo italiano», di cui appunto si vogliono sviscerare e denunciare «i sintomi, visti al negativo». L’antefatto da cui si dipana la vicenda è la tragedia di Ribolla in cui morirono a 260 metri di profondità, per uno scoppio di grisù, ben 43 minatori la mattina del 4 maggio 1954. La Montecatini, che gestiva la miniera, ebbe evidenti responsabilità nell’accaduto (il grisù si era accumulato per la scarsa ventilazione sotterranea e per la sottovalutazione del pericolo, benché segnalato dagli stessi minatori) ma riuscì a cavarsela offrendo risarcimenti economici ai familiari delle vittime. Successivamente la miniera venne chiusa. Bianciardi aveva già raccontato quel disastro ne I minatori della Maremma, scritto a quattro mani con l’amico Carlo Cassola e pubblicato nel 1956 da Laterza. Ora rievoca il tutto ne La vita agra («Poiché l’impresa non era abbastanza redditizia, pur di chiuderla hanno ammazzato quarantatré amici tuoi, e chi li ha ammazzati oggi aumenta i dividendi e apre a sinistra»), facendone il movente narrativo del romanzo. Il protagonista si trasferisce dalla Maremma, dove restano la moglie e il figlioletto, alla volta di Milano – dove ha sede la società – proprio per vendicare i poveri minatori e colpire i responsabili impuniti. È un intellettuale, un bibliotecario, un umanista, che riceve e accoglie questa “missione” (abbattere la nemesi ultrice sui capitalisti spudorati) anche per conto dei compaesani e dei sopravvissuti alla tragedia, come “Tacconi Otello” che confida molto in lui. Si è pensato a un fatto clamoroso, un attentato pubblico, e per questo il protagonista – immaginando e soppesando il gesto – passa e ripassa davanti al «torracchione» della società:

Ora appunto io venivo ogni giorno a guardare il torracchione di vetro e di cemento, chiedendomi a quale finestra, in quale stanza, in quale cassetto, potevano aver messo la pratica degli assegni assistenziali, dove la cartella personale di Femia, di Calabrò, di tutti e quarantatré i morti del quattro maggio. Chiedendomi dove, in che cantone, in che angolo, inserire un tubo flessibile ma resistente per farci poi affluire il metano, tanto metano da saturare tutto il torracchione; metano miscelato con aria in proporzioni fra il sei e il sedici per cento. Tanto ce ne vuole perché diventi grisù, un miscuglio gassoso esplosivo se lo inneschi a contatto con qualsiasi sorgente di calore superiore ai seicento gradi centigradi. La missione mia, di cui dicevo pocanzi, era questa: far saltare tutti e quattro i palazzi e, in ipotesi secondaria, occuparli, sbattere fuori le circa duemila persone che ci lavoravano, chine sul fatturato, sui disegni tecnici e sui testi delle umane relazioni, e poi tenerli a disposizione di altra gente. Veramente nessuno venne a dirmi che questa era la mia missione, che dovevo fare così e così, ma era pacifico, toccava a me. Del resto bastava come mi guardarono, gli altri, salutandomi prima della partenza. “Fai la persona seria, mi raccomando. Ora sei in prima linea, lo sai?”

Lì a Milano conosce Anna, una agit-pop romana esperta di tecnica insurrezionale: diventano amanti e grazie a lei comincia a frequentare, ma per poco, le sezioni del PCI. Lui le confida il progetto dell’attentato, però Anna lo sconsiglia; secondo lei è molto meglio «condurre insieme la lotta comune, giorno per giorno». E gli dice: «Eh, se tutto si risolvesse con uno scoppio, sarebbe comodo. L’epoca degli anarchici è finita, tu lo sai meglio di me, storicamente superata. Del resto i colpi di mano isolati non hanno mai dato nessun frutto. Oggi la lotta è delle masse. In parlamento, sui luoghi di lavoro, ciascuno al suo posto». Lo capisce pian piano anche lui:

Di qui sarebbe nata la solidarietà, di qui il modo della riscossa, un milione e mezzo di formiche umane da stringere e scatenare contro i torracchioni del centro, contro i padroni mori e timbergecchi, contro i loro critici tirapiedi, e fare piazza pulita d’ogni ingiustizia, d’ogni sporcizia, d’ogni nequizia.
Adesso capivo che sarebbe stato inutile e sciocco far esplodere io da solo – o con l’aiuto di Anna e di pochi altri specialisti – la cittadella del sopruso, della piccolezza e dell’alambicco. No, bisognava allearsi con la folla del mattino, starci dentro, comprenderla, amarla, e poi un giorno sotto, tutti insieme.

Bisogna dominare l’emotività: la vendetta è un piatto che va servito freddo. Niente gesti plateali, lasciano il tempo che trovano e si ripercuotono contro come boomerang. Serve qualcosa di più razionale, metodico e capillare, che parta dai comportamenti quotidiani di ogni individuo.

No, Tacconi, ora so che non basta sganasciare la dirigenza politico-economico-social-divertentistica italiana. La rivoluzione deve cominciare da ben più lontano, deve cominciare in interiore homine.
Occorre che la gente impari a non muoversi, a non collaborare, a non produrre, a non farsi nascere bisogni nuovi, e anzi a rinunziare a quelli che ha.

In tal senso il romanzo è anche un itinerario di evoluzione spirituale della coscienza – non solo politica – nel suo rapporto di apertura verso il “mondo”, che si giova di analisi profonde, puntali e raffinate dei sistemi su cui la società neocapitalistica organizza le basi egemoniche del suo consenso. Ad esempio l’uso strumentale del sesso come induzione all’acquisto («per vendere un’aranciata la si accoppia a un simbolo sessuale, e così un’auto, un libro, un trattore persino») e stimolo di attivismo ateleologico (muoversi all’infinito senza concludere nulla), ma soprattutto la riduzione di fine a mezzo (il valore di ogni cosa è il prezzo, o la sua efficacia per «arrivare al denaro»), ovvero il fenomeno che «qui e altrove, aliena, integra, disintegra, spersonalizza e automatizza, e così viene fuori l’uomo-massa» e «la noia, l’incapacità, come dicono, di possedere gli oggetti, di entrare in rapporto con i bicchieri, i tram e le donne». Bianciardi è spietato e incalzante nello scoprire gli “altarini” del sistema: vuole svelarne il volto disumano, e aggredisce la materia opaca del suo corpo visibile con affondi circostanziati e progressivi. Ecco quindi la razionalizzazione del tempo che ha trasformato i ritmi del lavoro:

Il contadino si muove lento, perché tanto il suo lavoro va con le stagioni, lui non può seminare a luglio e vendemmiare a febbraio. L’operaio si muove svelto, ma se è alla catena, perché lì gli hanno contato i tempi di produzione, e se non cammina a quel ritmo sono guai.

Ritmi convulsi non solo in fabbrica, ma anche per le strade, nei luoghi pubblici, negli spazi privati. Tutti corrono corrono corrono: verso dove e per che cosa, non si sa. La monetizzazione del tempo porta di conseguenza a quella dell’uomo, cioè delle cose che non dovrebbero mai avere un prezzo. Una patina grigia di egoismo e indifferenza cala sui gesti delle persone, sui discorsi con cui fingono di intendersi, sulla luce stessa dei loro sguardi.

Non trovi le persone, ma soltanto la loro immagine, il loro spettro, trovi i baccelloni, gli ultracorpi, gli ectoplasmi. Nei primi mesi dal loro arrivo in città forse no, forse resistono e hanno ancora una consistenza fisica, ma basta un mezzo anno perché si vuotino dentro, perdano linfa e sangue, diventino gusci.

È una società che produce alienazione. Il traffico, l’invasione degli spazi, il senso di oppressione e soffocamento: «una macchina dietro l’altra ma ciascuna per i fatti suoi». La folla è un insieme coatto di solitudini. Tutti pensano a sé stessi. Una sera il protagonista vede un ubriaco steso per terra, accanto a un distributore di benzina. Gli tende la mano e lo aiuta a rialzarsi, senonché l’ubriaco – fatti pochi passi malfermi – cade all’indietro, batte la testa e sviene.

Al bar lì accanto avevo già visto quattro uomini senza cravatta che giocavano a carte, e così andai là, a dire che c’era un ubriaco ferito, e che da solo non ce la facevo a rimetterlo in piedi, e che anzi provandoci m’era caduto battendo la testa. I quattro alzarono appena gli occhi, senza dire niente.
«Bè’» fece poi uno, visto che io non me ne andavo.
«C’è un ubriaco là per terra».
«E allora?»
«Datemi una mano a rialzarlo».
«Si rialzerà da sé».
«Non ce la fa. L’ho aiutato io, ma m’è ricaduto e perde sangue».
«E noi cosa ci entriamo? È successo a lei, no? Se la veda lei». E riattaccarono a giocare a carte.

E noi cosa ci entriamo? In questa agghiacciante espressione c’è la spia sintomatica del cambiamento che ha frantumato il caldo senso della “comunità” (dove ci si aiuta l’un l’altro perché i problemi degli altri sono percepiti anche come propri) in un coacervo di monadi isolate e tra loro indifferenti. Si è spenta l’eco della guerra, che aveva livellato le persone nella comune sofferenza: il nuovo benessere indurisce i cuori e allontana le persone, motivandole all’egoismo. La liquidazione dell’eredità psicologica della seconda guerra mondiale ha portato a uno scadimento generale dell’etica. I ritmi serrati di produzione generano ambienti ad alta competitività: «L’importante è fare le scarpe al capufficio, al collega, a chi ti lavora accanto. Il metodo del successo consiste in larga misura nel sollevamento della polvere». La politica stessa «ha cessato da molto tempo di essere scienza del buon governo, ed è diventata invece arte della conquista e della conservazione del potere. Così la bontà di un uomo politico non si misura sul bene che egli riesce a fare agli altri, ma sulla rapidità con cui arriva al vertice e sul tempo che vi si mantiene». Il quadro si completa con la burocrazia pervasiva, la macchina erariale sempre più complicata e non priva di storture e contraddizioni, le strategie di marketing attuate dai «tafanatori quotidiani» porta a porta (oggi sostituiti dagli anonimi call-center), e infine i “persuasori occulti”, sempre allo studio di tecniche per indurre all’ipnosi dell’acquisto e guadagnare nuove fette di mercato. Questa insomma è la società partorita dalle “magnifiche sorti e progressive” del miracolo economico.

E il protagonista de La vita agra? Che ne è dell’anarchico dinamitardo? Ebbene, si lascia ammaliare e avviluppare dal sistema che intendeva prima far esplodere e poi scardinare dall’interno. Si integra, mettendosi a servizio dell’industria culturale milanese come traduttore. Dalla missione alla compromissione. Nel film di Lizzani il riflusso del personaggio è ancora più evidente: non solo getta alle ortiche ogni ipotesi di impegno e riscatto comunitario, ma diventa un apprezzatissimo copywriter della famigerata società responsabile della tragedia in miniera. E l’esplosione dell’odiosamato «torracchione» viene sublimata e con ciò stesso negata, alla fine del film, dall’accensione natalizia delle luci della grande facciata: ennesima trovata pubblicitaria con cui Luciano Bianchi (evidente alter ego di Bianciardi) vuole sorprendere e gratificare il direttore della società.

Marco Onofrio

“Casa di morti”, di Francesca Farina. Lettura critica

nuraghe

Francesca Farina ha scritto un romanzo torrenziale e bellissimo (Casa di morti, Bertoni Editore, 2018, pp. 484, Euro 18), dove le cose si traducono in parole e le parole sono così forti, evocative, palpitanti di energia poetica, da trasformarsi in “cose” più reali e vere delle cose stesse. Ci troviamo dinanzi a un’opera a forma di “Mondo”, che procede con mano sicura e vista lungimirante nella ricostruzione antropologica, eziologica e filologica di una cultura, quella della Sardegna pastorale dell’entroterra nuorese, tanto profondamente da portarsi alle radici della Storia, sarda e non solo, esplorando il “silenzio di una lunga eternità” auscultata con strumenti di grande captazione, “come inseguendo una città perduta”.

Lo snodo tematico fondamentale del libro è il rapporto dialettico tra il “patrimonio incommensurabile” della Memoria, di cui l’autrice si autoproclama devota “vestale”, e il tremendo inghiottitoio dell’Oblio, cioè il “vento della dimenticanza” che soffia l’orrore della verità, oltre il velo delle illusioni squarciato dalle “unghie di un tempo distruggitore e feroce”, per cui il tumulto dei giorni (persone, vicende, cose) è destinato inesorabilmente a incenerirsi, a diventare polvere, ombra, silenzio. La Storia è una “macina” che schiaccia i suoi nati “come semi di grano”: l’esistenza degli uomini passa come “sabbia attraverso un crivello” senza lasciare tracce se non c’è chi, come lo scrittore, spende tanto ammirevole impegno per darle significato, voce, parola. Alla forza “invisibile e potente” della Storia si contrappone la disperata resistenza del Borgo, con la sua “immobile trama” scolpita dentro il cuore dei millenni.

Francesca Farina parte dalle origini mitiche (dal Sardus Pater alla stirpe eroica degli Iliensi) per poi chiamare in causa gli invasori, spesso persecutori del popolo sardo (Fenici, Punici, Romani, Bizantini, Saraceni), fino alle soglie della modernità, quando i Piemontesi chiamano a combattere le truppe dei coscritti isolani, come l’antenato impegnato in Crimea nel lungo assedio di Sebastopoli o, qualche anno più tardi, nella battaglia di Palestro. E costui, come tutti gli altri, “non sa bene cosa stia facendo, perché porta quello zaino di venti chili” che lo ha strappato, per decisione altrui, alla vita agreste del Borgo. L’insensatezza della guerra, certo, ma anche l’orrore della carneficina: spaventose mutilazioni, squarci sanguinanti, petti dilaniati, capi mozzati e ovunque terribile fetore di putrefazione: il campo verde di grano trasformato entro poche ore in campo di morte. L’autrice ci fa percepire la tensione insostenibile dei soldati “vedendo cadere i compagni e scansando la morte ogni momento”. E poi, su tutto sovrastante, il Caso-tiranno con le sue circostanze imponderabili: “chi si crede al sicuro in seconda linea è stanato come una lepre, mentre colui che presta il fianco alle pallottole è risparmiato da una misteriosa coincidenza di fatti”.

La forza del passato, dunque, con la sua potenza schiacciante: poiché il presente e il futuro sono inesistenti per quella cultura dove “il passato era presente e futuro insieme, era la Storia”. Ecco pazientemente ricostruito il tessuto organico e sociale di una terra plasmata dalle “dita dei secoli” e abitata da “spiriti indomabili”, dove alla tracotanza dei maggiorenti (come la stirpe mitica dei Barones) si contrappone la fierezza di pastori e contadini dalla tempra forte e selvaggia, dotati di qualità “leonine”, virtù “ferine” e “smisurato orgoglio”. Vivono, sopravvivono anzi, sempre sull’orlo dell’abisso: l’incognita della natura in perenne agguato (alluvioni, siccità, epidemie) li costringe a “mordere la vita coi denti” per consumare stentatamente il “pane di dolore”, l’“acqua di sangue” e il “latte di morte”.

La società chiusa, crudele e implacabile rende il Borgo un “paese dell’eterno lutto” dove regna il silenzio dei millenni, un silenzio “forte, sonoro, abbagliante”, sempre prossimo a una rivelazione. La pagina a questo punto traluce della dimensione ancestrale che sostanzia l’anima autentica della Sardegna, coi Nuraghes maestosi e inquietanti “simili a giganti muti e fermi”, e le figure ieratiche degli indigeni dai volti che “parevano scolpiti nel granito delle montagne” e le usanze ataviche protette dai vincoli sacri del sortilegio, e le donne “simili a bibliche eroine” con la loro attitudine millenaria “ereditata dalle ave più lontane” che avevano la stessa posa anche centomila anni addietro… Prima del traumatico arrivo della modernità che ha bruscamente accelerato la Storia, la continuità del mondo procedeva intatta e ininterrotta: i tempi erano sostanzialmente uguali a quelli dei secoli precedenti. Il rapporto coi fenomeni era contrassegnato da una forma di animismo primordiale che spingeva ad “adorare le querce e le fonti” sgorganti dai pozzi della dea Acqua (ad esempio il pozzo sacro di Santa Cristina). Nei tempi più remoti, infatti, “tutto era sacro per gli uomini, la terra, i fili d’erba, la pioggia, l’acqua e la neve”. Incessantemente si invocavano gli dei che “sembravano essere dappertutto, perfino nella corbella del cibo, nel pane e nel sale”. Il silenzio impenetrabile delle case era affollato da strane “presenze” di cui parlavano gli scricchiolii, le travi di legno impegnate da inquietanti e invisibili passaggi: per le scale transitavano di continuo le anime dei trapassati, i morti si aggiravano per le stanze e sorvegliavano i gesti dei vivi. I vivi e i morti erano uniti indissolubilmente, per cui non si contavano le “visite” dall’universo parallelo dell’altra dimensione, e “la paura di un incontro era pari al desiderio dell’incontro stesso”. Brividi di repulsione e attrazione connaturali all’eterna crosta della humana conditio. Così scrive Francesca Farina: “Che cosa tremenda, questa, che ogni giorno poteva essere l’ultimo e perfino ogni ora, ed ogni attimo potevano essere gli ultimi! E che cosa c’era, dopo? Perché era così inevitabile e pauroso quel passo? Perché era tanto tenacemente radicato in ogni creatura vivente l’istinto di morte? E perché tutti ne avevano desiderio ed orrore?” Il silenzio era dunque carico di presagi, e il buio nascondeva presenze sovrannaturali. La soffitta e il fòndaco, da questo punto di vista, erano i luoghi più misteriosi e paurosi della casa. La consuetudine con la morte “rientrava nella vita normalmente”. I morti preannunciavano gli eventi, quasi sempre luttuosi, attraverso un sogno, il verso di un rapace o un qualsiasi segno manifestantesi tra le pieghe più ordinarie del quotidiano.

La società era repressiva, i divieti soffocanti, il Borgo occhiuto come un Argo preposto a sorvegliare incessantemente per spegnere sul nascere il libero sviluppo delle energie. Ogni singola Casa, come la cella dell’unico alveare, era “luogo di oblio, di dolore e di morte”: tenebrosa, opprimente, con le camere perennemente chiuse, abitate da un silenzio luttuoso, così profondo “da far male” come presagendo una sciagura. La vita era dominata da un dolore primario che nasceva dalla negazione assoluta del piacere e della vita stessa. L’amore era parola inconcepibile e impronunziabile, “quasi una bestemmia”. L’educazione barbara dei fanciulli li teneva per “oggetti, piuttosto che per soggetti pensanti (…) ad essi tutto veniva negato, perfino lo sguardo, la parola, nonché il cibo, il vestiario: ogni cosa era ridotta a poco, all’essenziale”. Un unico vestito doveva bastare per anni, ma soprattutto non c’era spazio per i sentimenti: venivano negati e condannati, “l’unico valore approvato era il silenzio”. Sguardi, carezze e baci erano “sepolti in bare di granito” e tali “mancati gesti” e “tenerezze non date” generavano una “supplica perenne negli occhi”, una “spaventosa immotivata tristezza” e l’incapacità di manifestare sentimenti: chi non ha avuto mai amore, mai potrà darne. Dopo una simile amarissima infanzia, lo “straniamento, la disperazione, la nevrosi emergevano inesorabili”. Ecco ad esempio Juanne Maccus, il matto del villaggio, con gli occhi e i modi da cane, così bisognoso di amore e di riconoscimento da dimostrare “folle fedeltà a chiunque gli mostrasse un poco di attenzione”. Infatti, precisa Francesca Farina, “le violenze subite dai bambini di quelle ferali case di morti avrebbero fatto un nido di terrore nelle più intime fibre del loro essere”.

I sardi, così, emergono dalle pagine come un popolo “triste ed austero” divorato da un “tetro rovello di morte e di dolore, di lutto incessante”. E il “dolore di esistere” come una “malattia sopportata senza mai farsene avvedere”. Una vita di “lavoro inenarrabile e di stenti, di divieti, di odio e di massacro”: fame, fatica, dolore, disperazione, miseria, solitudine, emarginazione. Il romanzo, perciò, è come un “arazzo variegato” mirabilmente ordito da Francesca Farina, “instancabile tessitrice” delle proprie origini, ovvero “racconto ininterrotto” (novella Sherazade) per sopravvivere al tempo e farlo sopravvivere, ma anche come restituzione del maltolto ai “vinti” e loro postumo riscatto per le ingiustizie patite dalla Storia. Da questa fonda oscurità sorgeva poi, con l’istruzione obbligatoria, la “luce della scrittura”. Ma a scuola c’era un “maestro indimenticabile, che insegnava picchiando e urlando senza posa, terrorizzando gli alunni che nulla apprendevano se non la paura”. Naturalmente, dati i tempi di cui si parla, è quasi superfluo accennare alla inveterata subordinazione femminile (sin da fanciulle erano “sepolte vive” nel “carcere della Casa”, chiuse nelle stanze, assoggettate al “capestro della famiglia” e legate alla “ferrea catena stretta intorno al focolare”), da cui osavano emergere le donne-tigre dal temperamento ribelle, spesso tempestose e devastatrici come Erinni, e poi, forse, le donne liquide, le dee d’acqua, calme in apparenza ma bruciate dal fuoco di un “furore frenetico”. Anche se, a dire il vero, la Sardegna si distingueva da altre terre per una stabile tendenza al matriarcato, derivante dalla necessità delle donne di governare casa e prole durante i periodi di assenza – anche mesi – degli uomini, impegnati nella pastorizia. E così gli guardi erano offuscati da una “millenaria abiezione” ma talvolta, per contrasto, invasi dalla “straordinaria forza vitale” che li faceva resistere al male, al dolore, all’insensatezza, con le pupille accese da una “folle speranza, una forza oscura e segreta, la vita insomma”.

Poi ecco, con l’arrivo distruttivo della modernità, la fine di un mondo, sepolto dalle colate di asfalto e cemento, e ingannato dalla falsa felicità della chimica: “tutto, ad un tratto, divenne di plastica, perfino le sedie, i mobili, i soprammobili, le rose, le statue, i vestiti” (di nylon terribilmente infiammabile) e insomma tanti oggetti scadenti e inutili che annunciavano l’effimera civiltà del consumismo. Con la conseguente e progressiva devastazione della natura: alberi abbattuti, siepi divelte, sorgenti prosciugate, sentieri cancellati, raganelle scomparse, al posto dei “miti orti paesani” i “pretenziosi giardini” dei borghesi neocapitalisti, etc.

Ma la Sardegna autentica vive per sempre nel sangue, nella “radice del cervello”, nel “fiocco dell’anima”. La panoramica d’assieme si precisa ulteriormente con gli “affondo” della seconda parte, dedicata ai ritratti di figure della Famiglia, come le tre indimenticabili zie Enne, Nenne e Memme, quest’ultima specialmente, la “Tigre ircana” simile a Medea “ma incorruttibile, Medusa e Maga ammaliatrice” e quasi sempre “urlante e rabbiosa”, con un “diavolo per capello”. Luoghi, oggetti e volti, sepolti nella memoria, restano “come sedimentati nel fondo della coscienza, quasi fatti coscienza essi stessi”. Il “mal di Sardegna”, che ben conosce anche il turista quando abbandona l’isola, colma gli occhi e il cuore di nostalgia della terra edenica intravista fra gli scenari di quella reale: una specie di amore struggente, quasi desiderio carnale, di quelle piante, quelle rocce, quelle creature. Il paesaggio esterno si traduce in paesaggio interiore: “di ogni albero” leggiamo “portava nel sangue la visione fremente, instillatavi da un milione di anni, dacché un essere tanto simile e tanto diverso, ignoto a lui, ma fratello, aveva colto per primo quei fruttici, quelle bacche”. È la continua coscienza di essere, ciascuno di noi, l’anello di una catena infinita – e dunque il senso vivo della Storia di cui siamo parte e che di noi si compone – a conferire alla scrittura di Francesca Farina la sua tipica, particolare e universale profondità, per cui dietro le parole si avverte “un universo intero, di stelle e di abissi”, mentre la linea esteriore corrisponde “a una linea interiore (…) a volte sinuosa e spiraliforme, sfrecciante e sfuggente”.

Nel mondo e nel “modo” epistemico di questo romanzo ogni cosa ha un nome e, viceversa, ogni nome “è” una cosa (nomina sunt res, diceva Giustiniano). In quella Sardegna “ogni collina, ogni sentiero, ogni roccia portava, come le persone, un nome” e quindi la scrittura cerca idealmente di dare udienza e voce ad “ogni macchia, ogni arbusto, ogni foglia e ciascun fiore screziato”, “evocando la estrema ricchezza della natura”, nella sua inesauribile fenomenologia, e “osservando come il più acuto e sottile entomologo ogni insetto, ogni sepalo, ogni bacca, ogni goccia di rugiada”. L’autrice è talvolta presa dal demone dell’enumerazione, come quando descrive i gioielli tradizionali delle donne sarde o nomina, nello spazio di mezza pagina, oltre 30 tipi di piante diverse, anche quelle “dai nomi poco usati” (per citare Montale) come l’iperico, l’ononis, il colchico e l’euforbia. È una scrittura che sa unire le matrici opposte di Verga (la concretezza icastica di una parola che è pietra e carne) e D’Annunzio (la musica della prosodia) in pagine di grande equilibrio compositivo ed efficacia lirica, come nel passo seguente: “il mistero del futuro era grande e indefinito come quello della luna che, sporgendosi da una foresta di nubi, guardava con occhi cupi nel fondo dell’universo”.

La composizione poietica in prosa di “Casa di morti” riporta in auge la questione pluri-millenaria della Mimesis, che per Platone (X libro della “Repubblica”) è mendace in quando copia della copia della verità. Per Dante il realismo cosiddetto “figurale” annunzia e manifesta la realtà vera, quella trascendente. Quello di Francesca Farina è un realismo simbolico e fenomenologico, che vuole definire senza finire, cioè senza limitare la ricchezza dell’esistente negli schemi riduzionistici dove “non cape”, per inseguire l’irraggiungibile e inconcepibile realtà delle cose così come sono, evocando – quasi oltre le parole – quel “linguaggio privo di mediazione” a cui Hofmannsthal dedica, all’inizio del ‘900, la sua “Lettera di Lord Chandos”: la bellezza si rivela alla mente e “in ogni piega del cuore” come “perfezione di forme”, “beata opulenza di colori”, “memoria indelebile per i giorni venturi, ricchezza inesauribile, gioia perenne”.

Nelle opere la critica stilistica tende a esaminare anche la struttura dello spazio letterario. Ad esempio la “Divina Commedia” predilige lo spazio verticale, adeguato alla visione trascendente e medievale di Dante; l’“Orlando Furioso” lo spazio orizzontale, adeguato alla visione laica e rinascimentale dell’Ariosto; la “Gerusalemme liberata” mescola allo spazio verticale del cristianesimo quello orizzontale del paganesimo, etc. Qui lo spazio è, piuttosto, circolare, giacché asseconda la ruota del tempo e la dinamica ciclica delle incessanti trasformazioni. Non a caso le due parti di cui il libro si compone sono intitolate “Nel cerchio delle colline” e “Nel cerchio della famiglia”, e gli stessi personaggi emblematici della narrazione (come le tre zie) sono come magneti attorno a cui ruotano i satelliti degli altri, in una coralità che incide a propria volta la sua spirale dentro il cerchio misterioso della vita.

“Casa di morti” è un romanzo straordinario, non solo a livello storico e antropologico, ma anche a livello ontologico, di scrittura del mondo, di presa della realtà ad ogni livello della materia. La sua scrittura ricchissima e multisensoriale ripristina la dicibilità totale dell’esperienza, e dunque la perduta centralità umanistica come cardine e misura delle cose, ma con un senso “postmoderno” di apertura universale, di nuova umiltà e devozione all’essere. Ma è soprattutto il tema della Memoria a rendere il libro degno della massima attenzione. La scrittura come esorcismo dell’oblio e arca di salvezza delle cose, altrimenti destinate a scomparire. “Di ogni cosa, alberi e visi, mani e foglie, parole e fruscii del vento, tutto si portarono via gli anni”, così è scritto nell’ultima pagina; e tutto il ponderoso e poderoso romanzo che si è letto fino a quel momento non è altro, in definitiva, che il tentativo – riuscito – di opporre una misura di resistenza umana a questa sparizione.

Il libro è importante, da ultimo, anche per la sua magnifica inattualità, che lo pone in controtendenza alle mode letterarie oggi imperanti, stabilizzate sul “mordi e fuggi” di un facile e preconfezionato “intrattenimento”. Un punto fermo da cui muovere per riportare la narrativa italiana ai fasti dell’arte che un tempo, neanche troppo lontano, usavamo chiamare “Letteratura”.

Marco Onofrio

20 settembre 2019: Marco Onofrio presenta “Casa di morti”, di Francesca Farina, al Circolo Culturale “Quattro Mori” di Ostia Lido

Presentazione del romanzo

casa-di-morti

CASA DI MORTI

di Francesca Farina
(Bertoni Editore)

Introduce: Giuseppe Di Siena
Interviene: Marco Onofrio

venerdì 20 settembre 2019, ore 17

SALOTTO LETTERARIO
(Spazio Antistante Teatro del Lido)
via Adolfo Cozza, 7
(Piazzale Biblioteca “Elsa Morante”)
OSTIA LIDO (ROMA)

“In campo lungo”, di Sabino Caronia. Lettura critica

campo lungo

“In campo lungo” (Schena Editore, 2019, pp. 144, Euro 15) è un romanzo meno intenso del precedente “La consolazione della sera”, ma appunto più disteso e aperto di scenari prospettici, e annodato di implicazioni e deduzioni tipiche del mondo di Sabino Caronia, del suo modo insieme narrativo e saggistico di intendere la scrittura.

Qui lo spunto narrativo è labile, quasi pretestuoso: il viaggio in Israele dalla figlia (che si è convertita all’Ebraismo e vive da anni a Tel Aviv) diventa in realtà un viaggio di rammemorazione e conoscenza alla ricerca di sé stesso, verso la propria “Gerusalemme” – anche se (come dicono gli ebrei) a Gerusalemme non si arriva, perché non si smette mai di tendere alla “terra promessa”. Il nastro trasportatore di questo presente narrativo (le varie tappe del viaggio, fin dal volo sull’aereo che si predispone ad atterrare) scivola en abyme attraverso flashback e sprofondamenti continui, che talvolta hanno e danno l’impressione leggera della divagazione, trasformando la materia del libro in una sinfonia plenaria dei temi cari alla scrittura di Caronia, chiamati a raccolta (con autocitazioni) in una sorta di “bilancio” che raccoglie tutto il patrimonio umano del suo sguardo sulle cose.

È forse arrivato, con la maturità, il momento di contemplare le cose dall’alto; dall’aereo che atterra, infatti, gli sembra di “scorgere, in campo lungo, tutte le vicende, tristi e liete” della sua vita.

Ma al di sopra dell’ordine del creato, c’è Dio.
“Abbiamo posto la kippah sul punto più alto del nostro essere – la nostra testa, il vascello dell’intelletto – per ricordare che esiste Qualcosa che è al di sopra dell’intelletto umano, la Sapienza infinita di Dio”.
La vita dell’uomo, come un vascello, trascorre sulle acque del tempo.
Al di là dell’incostanza della realtà c’è la costanza del cielo.
Più dei disegni degli uomini conta la volontà di Dio.
Come mi piace contemplare le cose dall’alto!
In aereo mi sento come un Dio.
È bello starsene lassù, comodamente seduto in poltrona, e vedere i cieli che si aprono davanti a noi come cosce che invitano all’avventura.

Per la genesi del titolo, occorre citare anche il colophon da C. Chaplin: “La vita non è una tragedia in primo piano ma una commedia in campo lungo”. Con il trascorrere degli anni, avanzando l’età e l’esperienza di una persona, la prospettiva sulle cose e la loro stessa ombra tendono ad allungarsi, come alla luce del tramonto. Ecco lo scorcio “ad infinitum” della memoria, che è anche un modo nuovo di misurare e aggiornare le speranze: coincide con la visione “sub specie aeternitatis”, cioè con l’infinito temporale dell’eternità che ci rende tutti pellegrini verso il nulla o, se si crede in un dopo, verso la “Luce che non ha mai fine”.

È lo sguardo del poeta, che conosce le vie misteriose per risollevarsi dopo aver attraversato la tenebra più nera. Come il Vate di Terracina, il poeta e drammaturgo Gigi Nofi, citato e ricordato nelle prime pagine del libro, che avvertiva il “sentimento angoscioso di un baratro aperto sotto di lui come una bocca spalancata” ma sapeva uscirne grazie al mare, da sempre amato “di un amore che si confondeva con l’amore stesso della vita”. Ecco dunque il vuoto che ci mangia il respiro, e ogni attimo come porta dell’Ade che può improvvisamente spalancarsi, inghiottendoci all’interno. E la “precarietà della nostra sorte che è come quella delle foglie”. “Fugit irreparabile tempus”, per cui troppo presto viene la morte (la “cosa distinta” come la chiamava H. James) che – da sempre sottesa – infila la porta dell’attimo, quell’attimo tanto temuto, e si manifesta per portarci via.

La nostra esistenza è una finestra sul nulla: viviamo o tentiamo di esorcizzare la “condizione del fanciullo abbandonato e smarrito in luoghi immensi” come il protagonista di “America” di Kafka. Occorre però lottare contro “quel tormentoso senso di inconsistenza” che appunto provava il grande scrittore praghese, la nullità dell’io, la consapevolezza che “il mondo può benissimo fare a meno di noi”. Da cui il richiamo della casa, di un posto sicuro dentro l’ordine dell’universo: un limite protetto dove smettere di annaspare e ancorare finalmente i piedi, recintando uno spazio di serenità. Sogno vano, forse, ma significativo della tenace e irriducibile “volontà di vita” dello spirito ebraico: combattere la tristezza disperata e coltivare l’allegria senza ragione, trasformando il funerale in una danza.

Un efficace antidoto alla morte è la bellezza, ad esempio il “richiamo materno” del mare che distrae l’animo dall’angoscia: “Era l’immagine della speranza, delle sue speranze. Soprattutto era affascinato dallo spettacolo del mare forte, da quelle criniere fatte di schiuma bianca e vaporosa, da quella voce lunga e fresca, che sembrava venire fuori misteriosamente chissà da dove”. Ecco dunque, attraverso gli occhi e il cuore di Gigi Nofi, la stupenda e verdazzurra Terracina che “come Circe, affascina gli uomini e se li tiene, inebriati e felici, tra le sue diafane braccia”, e che Caronia non tralascia occasione per celebrare di amore vivido e sincero. Il Pisco Montano, la Chiesa del Purgatorio, il Tempio di Giove Anxur, le memorie storiche di Pio VI… Terracina è un regno di vita dove la morte, affascinata da tanta bellezza, entra in punta di piedi, quasi a chiedere permesso.

Ci sono luoghi e momenti dove è possibile sollevarsi dal fango del dolore per traguardare la “pace immobile di un tempo senza tempo”. Lì è possibile ristorarsi e finalmente abbracciare la dolcezza benigna del mondo. Scrive Caronia: “La luce, l’aria, le ore si seguivano e rivelavano la calma. La profonda voluttà del tempo”. Nella evocazione di questo incanto, sempre distillabile dal cuore velenoso delle tempeste, Caronia convoca alla sua scrivania una personale collezione/costellazione di sorgenti mitiche, persone e luoghi che nutrono da sempre l’inesauribilità del pensiero che la scrittura cerca, con affondi circolari e progressivi, di raggiungere e consumare.

E quindi, tra le persone: Aldo Moro, G. D’Annunzio, F. Kafka, M. Luzi, Jim Morrison, Lady D., G. Tomasi di Lampedusa, H. James e, soprattutto in questo libro, F. S. Fitzgerald (a proposito del quale giunge opportuno un mirabile passo di Pietro Citati, da “La morte della farfalla” – “Chi scrive poesie e racconti cerca le luci che si spostano, gli sfavillii, i riflessi: mentre ascolta con attenzione sempre maggiore un suono sullo sfondo, la grande o minima musica tragica delle cose perdute. Se la coltiviamo interiormente, la letteratura ci dà questo privilegio: Le cose perdute diventano sempre più dolci”–, mentre Caronia, sulla stessa tonalità, scrive: “Orfeo non riporta nel mondo la viva Euridice, riporta vivo invece il racconto di come la ha perduta, e la bellezza del proprio pianto”.

E ancora, tra i luoghi: Terracina, Capri (dove Caronia venne concepito), l’Irpinia dei suoi avi, la Sardegna e l’isola nell’isola (La Maddalena) dove cominciò a insegnare, Parigi che lo fece rinascere dopo una grave malattia… Persone e luoghi che i lettori di Caronia conoscono assai bene, poiché ricorrono nelle sue pagine.

La prospettiva in campo lungo si traduce anche nello sguardo all’indietro, che spinge l’autore alle origini della propria famiglia, verso gli antenati dispersi in guerra e nel ricordo tangibile dei luoghi “mitici” dell’infanzia, come la “cupa dell’acqua chiara” in Irpinia: “Il fiume scorreva lento e tranquillo, tra salici e pioppi, nell’ora meridiana. L’acqua mormorava dolcemente lambendo l’erba delle rive. Non era possibile resistere al suo richiamo”. L’infinità sognante di questa rêverie chiama in gioco l’“infinita possibilità musicale” della scrittura critica del grande Giacomo Debenedetti, evocata da Leonardo Sciascia nella prima pagina di “Todo modo” quando parla di “certi momenti dell’infanzia, dell’adolescenza: quando nell’estate, in campagna, lungamente mi appartavo in un luogo, che mi fingevo remoto e inaccessibile, di alberi e d’acqua; e tutta la vita, il breve passato e il lunghissimo avvenire, musicalmente si fondevano, e infinitamente, alla libertà del presente”. E Caronia (citando a un certo punto testualmente): “Nessuno meglio di me conosce quella infinita possibilità musicale, quel vagheggiamento narcisistico di una libertà tutta confinata nella zona del prima che mi riporta indietro, a certi radiosi pomeriggi d’estate quando, subito dopo pranzo, mi appartavo tra le balze verdi dell’Appennino pistoiese, all’ombra di un gran pino solitario, in un luogo che mi fingevo remoto e inaccessibile, e restavo lì per ore ad ascoltare il canto delle cicale, quel suono monotono, persistente, ostinato, che era come la cifra musicale delle mie giornate sempre uguali”. Così funziona la scrittura di Caronia: natura maturata dall’esperienza e nutrita fino all’osso di cultura, con un citazionismo scattante e vitale che nasce appunto dalla rielaborazione creativa della cultura lungamente assimilata e fatta carne.

Il riferimento a Sciascia si adatta quanto mai a Caronia, sia per questa concezione postmoderna della scrittura come riscrittura (dato che tutto è, o pare, ormai detto), sia per la duplice vocazione narrativa e saggistica (il saggio come piacevole racconto critico e il racconto continuamente deviato dal puro intreccio verso la deduzione razionale del saggio, con le idee estratte l’una dall’altra a mo’ di scatole cinesi), sia infine per la concezione sacrale della letteratura come fatto di civiltà e come valore, nel deserto di valori che ci attornia. Caronia però non è scettico come Sciascia, ha e coltiva una fiducia maggiore nella dicibilità del mondo e nelle possibilità di comprenderlo, seppure ingarbugliato, attraverso lo slancio della fede – se e quando non basti l’intelligenza. Uno Sciascia, starei per dire, travestito da Luigi Santucci; o viceversa.

Caronia abita come in una casa la potente esiguità della scrittura, rispetto all’infinito della realtà e dell’esperienza praticabile. Con le parole del grande Tommaso d’Aquino: “Tutto quello che scrissi mi sembra paglia rispetto alle cose che vidi e che mi sono state rivelate”. Per questo Caronia conferisce un’importanza decisiva ai dettagli, attraverso cui fa capolino “l’altra dimensione”, come quando descrive – con iperrealismo borgesiano, da occhio interiore – gli ultimi minuti della vita di Lady D. a Parigi, nella casa di Dodi Al Fajed: “Ecco la porta, l’entrata con i suoi pavimenti a disegni geometrici di marmo rosa, bianco e nero e i lampadari di cristallo, il piccolo salone a sinistra dell’entrata e fuori il grande balcone con ringhiere di ferro da cui si vede a destra l’Arc de Triomphe (…) il salotto verde dove Diana si era vestita per la cena, etc.”… quasi in una sfida all’infinito del dicibile, acciocché la parola coincida con la cosa reale così come è.

È tipica di Caronia questa visibilità translucida del reale, ovvero la tangibilità concreta della visione che emerge e appare dall’invisibile: “Come un fantasma nato dal mio sogno ecco lo vedo”. La scrittura è un ponte girevole che mette in comunicazione passato e futuro: uno strumento acuminato e perscrutante, utile a “leggere chiaro” dentro se stessi e le cose, ma anche oltre, verso “quel punto in cui l’oscurità che precede la nascita sfiora da vicino l’oscurità che accompagna la morte”. Caronia condivide con Italo Alighiero Chiusano il cosiddetto “vizio del gambero”, cioè la regressione salvifica alla beatitudine prenatale o alla felicità indicibile del tempo sicuro, fermo, praticabile (l’infanzia), che mettono nostalgia ma fanno anche paura: dell’ignoto da cui si proviene e della stessa felicità (da cui “il no che viene detto alla sirena” in “Lighea” di Tomasi di Lampedusa). Da una parte l’infanzia, la “triste magia di quella luce che mi ha stretto il cuore e incatenato l’anima per sempre”; dall’altra, ancora più a ritroso, “il richiamo della dolce foresta. La sensazione di un beato smarrirsi e affidarsi con fiducia all’infinito. Un senso di infinita sicurezza che ci fa sentire finalmente in armonia con le cose”. Ecco il mito di quella “condizione di acronicità che è simile alla inabitazione fetale”, l’eden favoloso che precede la nostra coscienza, il paradiso perduto che ci sembra di recuperare quando l’estate al suo culmine promette una felicità che in realtà non può dare. Sono i “giorni della sirena” tanto cari a Caronia, grande studioso e ammiratore di Lampedusa, i giorni che ogni anno appartengono per sempre alla stella Sirio, “divina abitatrice degli agosti inesauribili, di quelle giornate sospese fuori del tempo in cui gli dei talvolta soggiornano ancora”. E il “vin de la paresse” di rimbaudiana memoria cola nel fuoco del tramonto estivo, che intenerisce il cuore ai naviganti, richiamando col suo struggimento nostalgico la leggenda di Connla il rosso (ripresa da Jim Morrison in “The crystal ship”), che si allontana con la fanciulla fatata sull’oceano, remando nella luce del tramonto, e con lei sparisce per sempre.

Se, Jim Morrison a parte, dovessimo evocare una canzone-manifesto per il mondo artistico e il modo letterario di Caronia, non potrebbe essere che “Mi ritorni in mente” di Lucio Battisti/Mogol. La sua scrittura si articola in un gioco di specchi dove pensiero richiama pensiero e ricordo accende ricordo, attraverso verbi-motore e lacerti espressivi come “Rifletto”, “Guardo e ricordo”, “Il mio pensiero torna”, “Nel ricordo rivedo”, sino ad una frase emblematica, che recita: “Come sfogliando un album di famiglia tornano a rivivere i ricordi lontani”.

È una continua esperienza di attualizzazione rammemorante, di esperienza rivissuta (ma D’Annunzio parla di rimemorare come “vivere nel vivere”), finalizzata alla comprensione autentica della realtà, poiché è solo a distanza dal suo accadere che se ne afferra il senso, e procede sotto forma di autobiografismo dissimulato, per cui Caronia, essendo in definitiva “uno scrittore che sovrappone i suoi stati d’animo a quelli immaginati dal suo personaggio”, sussume cose e persone come specchi per vedere e capire meglio sé stesso: “Pensavo a D’Annunzio ed insieme pensavo a me. Mi sembrava che attraverso di lui avessi proceduto a una lettura di me stesso”.

Gli aspetti più apprezzabili di questo libro sono, a mio parere, la riaffermazione potente della bellezza come verità e della letteratura come ricerca della verità attraverso la bellezza e la memoria, oltre le miserie e i compromessi ipocriti del quotidiano; e la capacità di dare voce all’“inesprimibile nulla” che permea di decisiva e inafferrabile insensatezza la sostanza profonda delle nostre esistenze, con quella sottile, inquietante “sensazione che nel mondo stia accadendo qualcosa a nostra insaputa” proprio mentre ci stiamo impegnando per edificare la speranza, senza tuttavia smettere neppure un attimo di credere e di fare.

Caronia fa suo lo sforzo titanico dell’uomo contro il vuoto divoratore attraverso la lotta eroica e disperata che da sempre ci oppone al tempo, suo mortifero alleato. Non a caso cita l’Orazio dell’«Exègi monumentum aere perennius” per esprimere questa fiducia di resistenza e di sfida all’impossibile, propria della natura autentica dell’uomo. Crede ancora nell’arte come baluardo contro l’ombra minacciosa della barbarie, proprio grazie alla sua imprescindibile funzione civile: “annunziare il mondo dell’uomo sempre rinascente dalla selva” perché appunto questo è il compito dell’uomo, “riconoscere dietro una generale rovina il disegno di una quale provvidenza”. Lo scrittore, infine, è come Shammàs, il nono lume del candelabro ebraico: “posto al centro, un poco più in alto, ed è chiamato il servitore della luce perché serve per accendere gli altri otto”.

Marco Onofrio