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Nota critica a una poesia inedita di Emanuela Dalla Libera

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HA ANCORA I SOLCHI DELL’ALTALENA L’ALBICOCCO

Ha ancora i solchi dell’altalena l’albicocco
tra l’erbe a stento si nasconde l’orcio
frantumato dove si abbeveravano i grilli
nelle estati umide di suoni e di fermento
e nelle notti di luna piena la civetta nascosta
tra le fronde levava schiva voci di mistero.
Chissà se il tiglio racconta storie ancora
ai balestrucci a primavera, se i nidi
accoglie a crescere dei merli i nuovi canti,
se il vento i semi sparge a perpetuare
gli incanti miei perduti nel mondo alla deriva.
Solo il fiume oltre i campi sa dirmi quali voci
si levano ancora tra le rive dei gelsi uvidi
agli inverni, di quali inciampi riempirò
i miei giorni che scioglierò la sera accanto al fuoco.
Ora saetta il tempo visioni affievolite,
hanno smarrito i volti delle fiabe le nuvole nel vuoto,
solo qualche sillaba mi porta ancora il vento
se un’eco dispiega in cielo come un aquilone.

Emanuela Dalla Libera

Commento di Marco Onofrio:

Sunt lacrimae rerum. In questa bella elegia di Emanuela Dalla Libera c’è il sospiro delle cose perdute, compostamente fuso al nitore classico di una “misura” né classicistica né, tanto meno, di mediocre retorica “ad orecchio”, ma consapevole, organica, funzionale alla poetica di “sedimento del tempo” e scavo dell’esistenza che l’autrice elabora nei significati profondi e universali della sua scrittura. Che fine fanno le scene vissute, gli attimi e le cose del passato? Li inghiotte per sempre il vuoto o ne rimangono, almeno, vestigia recuperabili? Che rapporto c’è tra “forma” e “vita”? Dove comincia l’argine della cultura rispetto all’oceano della natura? Quale capacità abbiamo di lasciare una traccia durevole dentro l’infinito storico e biologico in cui, per citare il grande Foscolo dei Sepolcri, il divenire “involve / tutte cose” e “l’estreme sembianze e le reliquie / della terra e del ciel traveste il tempo”?

Pare che qualcosa rimanga, se la brava poetessa vicentina può scrivere che l’albicocco conserva «i solchi dell’altalena» con cui giocava da bambina, e che l’orcio «dove si abbeveravano i grilli», seppur «frantumato», «a stento si nasconde» in mezzo all’erba. Tornando ai luoghi dell’infanzia (se mentalmente o fisicamente non è dato sapere e non importa) trova dunque dei “reperti” sopravvissuti alla devastazione onnivora del tempo: certo, i «suoni» e il «fermento» delle estati di allora sono svaniti per sempre, i grilli non sono più quelli, e così la civetta con le sue «voci di mistero», i balestrucci, i merli, i nidi, ecc. La natura non è materialmente identica a quei giorni, ma è essenzialmente immutata poiché, come una polla d’acqua sorgiva, resta uguale a se stessa (al netto dell’opera umana) pur nell’infinita trasformazione. Non solo l’albicocco e l’orcio, ma anche il tiglio e soprattutto il fiume (simbolo primario della metamorfosi che rende l’esistenza costantemente sospesa tra divenire ed essere) sono rimasti fedeli al “loro” posto. Quindi si torna come “reduci” tra cose che ci sopravvivono e che, pur rimescolando di continuo i loro connotati, danno conferma “postuma” alle nostre esperienze. Riconoscibili e insieme irriconoscibili come ci appaiono, dopo tanti anni, queste cose ci conducono allo snodo filosofico fondamentale che i versi della composizione vanno a sollecitare: la divergenza tra “spazio” e “ambiente” in cui e di cui può, volta a volta, connotarsi il mondo ai nostri occhi. Il poeta è un “archeologo della memoria” che cerca nel mondo, a nome di ciascuno, un ambiente riconoscibile e abitabile, cioè uno specchio rassicurante dove confermare tutto il buono e il bello dell’esperienza, anche se deve purtroppo fare i conti con lo spazio infinito del «mondo alla deriva» che ogni cosa cancella e divora nella sua “macchina impastatrice”. Tentiamo disperatamente di inquadrare e contenere il mistero inarrivabile, che ci illudiamo di comprendere ma che in realtà “non cape”: non solo l’infinito dello spazio ma quello, ad esso interrelato, del tempo.

I quattro «ancora» di cui il testo è disseminato sottendono un contraltare innominato che coincide con la tonalità musicale stessa dell’elegia: il “non più”. Eppure la memoria ha la capacità di «perpetuare» le cose che non sono più, anche gli «incanti miei perduti» di cui il tempo saetta «visioni affievolite» e il vento reca «qualche sillaba», sparuta come «un’eco» dei giorni che furono. La memoria immaginativa, ovvero il patrimonio di miti infantili a cui attinge fascinosamente ogni scrittore, è ciò che consente di salvare il tempo perduto dentro l’arca delle parole dacché, come scrive la giapponese Banana Yoshimoto (lo so: cultura diversissima da Emanuela Dalla Libera, ma il sentire umano è universale quanto più profondo), “i ricordi veramente belli continuano a vivere e a splendere per sempre, pulsando dolorosamente insieme al tempo che passa”, ed è proprio “il cristallo scintillante dei tempi felici, riaffiorando all’improvviso dal sonno della memoria”, che ci aiuta ad “andare avanti”.

Marco Onofrio  

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“Morte del padre”, nel primo anniversario della morte di mio padre Aurelio

Mio padre Aurelio in casa di riposo, nel 2018
Mio padre in casa di riposo, 2018


MORTE DEL PADRE

Serve la tua foto per la tomba
che guarda dai colli verso Roma,
tua patria
dopo la Calabria che ti nacque.
Serve l’emblema,
la cifra riassuntiva d’una storia.

Eri un uomo comune
un ferroviere,
lo dico con l’orgoglio
con cui lo disse Quasimodo
di suo padre,
eri di quell’Italia
che oggi non c’è più.

“Benemerito della rotaia”
ti nominarono
prima d’andare in pensione,
per la tua esemplare
dedizione.


Scartabello amaramente
gli album di famiglia.
Nei cassetti trovo soltanto disordine,
mentre i ricordi s’affannano
fino a smemorarmi;
ho dimenticato
che cosa sto cercando.
Non riesco a non pensare alle parole
del primario.


Sta male. La saturazione va scendendo.
Lo abbiamo attaccato all’ossigeno.
Si nutre con la flebo. Speriamo
di riprenderlo, peggiora
purtroppo d’ora in ora.


Una luce torbida
ti attraversa lo sguardo,
intercetto le parole
che non hai potuto dire.
A tutte le foto si sovrappone
la tua ultima immagine
che sale dallo specchio delle acque
dove splende il nero informe
senza nome
su cui le stelle annodano
scritture.
È laggiù la spugna enorme del silenzio
dove annegano le voci della vita.


Cedo, cado, precipito
per scale misteriose elicoidali
nei convolvoli interiori
della profondità.
Mi lascio andare,
mi arrendo alla tristezza universale.
Siedo, immobile, sul fondo del mare.
Guardo tutto da dentro una bottiglia.


Dove sei finito? In quale altra parte
dell’universo è ora il calore spento
dei tuoi giorni? Ridevi e singhiozzavi
battendoti la fronte con la mano.
Io provavo a fermartela,
sentivo il polso dell’operaio antico
ancora forte che si ribellava.


Si è aggravato ancora. Rantola.
Ha lo sguardo perso nel vuoto.
Si prepari: sta per trapassare.


Impossibile prepararsi,
dirsi pronti.
La falce ti ha reciso il 4 giugno,
il giorno di Roma liberata.
Sì, ti sei liberato
dal peso sofferente
del tuo corpo.
Sei andato oltre.
Sei in viaggio
dentro l’incredibile realtà
delle rivelazioni.


La distanza è incolmabile
come il vuoto che ci divide,
eppure ormai
abiti ogni mio respiro.


E io abito il mistero
d’essere te e me.
Un’unica persona.


Marco Onofrio
(da Azzurro esiguo, Passigli, 2021)

“Nei giorni per versi”, di Anna Maria Curci. Lettura critica

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“Nei giorni per versi” (Arcipelago Itaca Edizioni, 2019, pp. 108, Euro 13.50), di Anna Maria Curci, è un libro delizioso e sorprendente, fin dal titolo ancipite; un libro soprattutto necessario, che incuriosisce per vie sottili con la misura del suo respiro e poi coinvolge, entro e oltre i limiti che si dà per realizzarsi, con la potenza sommersa delle energie che smuove. Molte delle centosettantatre quartine di endecasillabi che vi sono raccolte sono “ordigni atomici” dall’apparenza innocua, malgrado cioè siano calati nell’habitus convenzionale del “diario di viaggio”, inteso il viaggio come percorso «di ricerca ed esistenza, di stupore e disappunto» (parole introduttive della stessa autrice) articolato nei giorni “per versi” – attraverso cioè lo strumento conoscitivo della poesia – ma anche nella poesia stessa, esplorata e utilizzata in un momento storico particolare, traviato appunto da giorni “perversi” come quelli che stiamo ultimamente vivendo. Anna Maria Curci dice cose potentissime e terribili con il sorriso sulle labbra, un sorriso che a ben vedere è “fratturato” dalla consapevolezza e dalla pena. Gli occhi sono «dilaniati» dall’orrore e obbligati alla visione delle cose vere, nel loro volto più autentico. Il paradiso è perduto, il disincanto ne ha chiuso le porte per tramutarsi in presupposizione stessa del pensiero:

Mai più conoscerai l’amore immenso,
la gratuità sublime dell’idiota.

L’inerzia apparente delle congiunture non impedisce all’udito sopracuto della poetessa di avvertire, dentro il grigio rumore dei fatti insignificanti, lo strazio che dirompe l’emergenza (nel doppio senso di avviso e di emersione):

Lo so che questo è il tempo dell’attesa,
ma sento sempre urlare la sirena.
Non è nel gorgo d’acque favolose,
è l’allarme perpetuo e ignorato.


Ed è ignorato perché anzitutto a molti fa comodo che lo sia, ma anche perché la maggior parte delle intelligenze è obnubilata, e assuefatta a una sorta di narcosi collettiva che impedisce loro di percepirlo. Il mondo è «sinistrato» da una infinità di squilibri reciprocamente collegati che lo sta rendendo sempre più ostile e problematico. Il centro dove potrebbe insistere un equilibrio è oggi più che mai «traballante»: ogni giorno accade impunemente la «sincronizzazione del nefando», cioè la complicità delle infamie che regge il sacco ai ladri della nostra umanità. Stiamo infatti tentando di sopravvivere a un’epoca post-umana che – malgrado gli appelli a un presunto “nuovo umanesimo”, lanciati a vuoto da più parti – ha ormai liquidato i valori fondanti della cultura e della civiltà. Il tempo è triturato e scansionato dalla nevrosi centrifuga delle metropoli tecnocratiche globalizzate. Che fine ha fatto il tempo giusto e “centrato” in cui respirava, con i suoi ritmi ancora organici, l’uomo del ’900?

Quel tempo regalato in sospensione
furono i viaggi in treno a rivelarlo.
Rapidi, littorine e scartamento
ridotto per riflettere e sostare.

Tanto da arrivare a chiedersi l’origine prima del danno, la stortura originaria che ci ha portato – tradimento dopo tradimento – a questa condizione di asfissia, per soffocamento progressivo:

Quand’è che principiammo a destinare
la fragranza del pane a chi latrava,
quand’è che dismettemmo madre e padre
che chiamammo sorgente il cherosene?

L’onestà brechtiana con cui la poetessa, germanista e raffinata traduttrice, affila l’«arma bianca» della sua penna per sviscerare, «sull’orlo tra missione e sabotaggio», il cuore più profondo delle questioni e, seminando inquietudine, sobillare al risveglio e alla rivolta, evoca per converso il destino degli ideali in un contesto di «voci inquadrate e ammansite» dove non è più «il tempo del bastian contrario». Dov’è ora il «cartoccio» di speranza colmo di «baldanze» e «pie intenzioni» alla luce delle quali il futuro sembrava una «bottega di sogni a cielo aperto»? Dove sono gli entusiasmi e gli entusiasti? Chi crede davvero che il mondo possa ancora cambiare? Siamo «come quegli impettiti soldatini / spezzati dentro e fuori sorridenti»: tutti postulanti «pratiche inevase» e ottenebrati in un appannamento da cui, se ne usciremo, «sarà per sdilinquirci» in «remote elegie rassicuranti». Sdegno e ribellione, quando poi residualmente emersi o formulati, vengono poi subito normalizzati dal «sofisma / finto-bonario minimizzatore / a silenziare», tipico del conformismo dominante, e a quel punto il gioco è fatto. Proprio per questo Anna Maria Curci vuole che «sia ciascuno persona di pace, / non in pace», e che gli occhi tornino a splendere di una luce non ingenua ma consapevole, e quindi capace di incanto benché generata dal disincanto: «luce che sa del buio e dell’orrore, / mantello di serena irrequietezza». D’altra parte veniamo al mondo «lacerando» il buio caldo del sacco amniotico per aprirci al trauma della luce, dell’aria e del tempo; così, all’improvviso, uno squarcio nel “muro della terra”, di dantesca e caproniana memoria, potrebbe aprirci gli occhi e, rivelandoci la verità, farci nascere di nuovo, o nascere davvero. Tutto è confuso, caotico, ambiguo. Le segnaletiche di ieri non valgono più, devono essere continuamente aggiornate per inseguire una realtà che evolve in modo sempre più rapido e inafferrabile.

L’erba è cresciuta sopra gli ideali
(va’ a separare, adesso, la sterpaglia).
Non sai se è soffocata o rigogliosa,
se è sovversivo o prono il fiore giallo.

L’unica opzione percorribile è «resistere ogni giorno»; l’unica speranza è che i signori del male organizzato sottovalutino, com’è nelle corde della loro oltracotanza, la «forza del mite» quand’anche non tradotta in ira, cioè il lavorio paziente e quotidiano per scalfire i muri della prigione. È necessario sentirsi, come si è, dalla parte del giusto, e dunque illudersi di avere, ancora e sempre, «verità e bellezza» e soprattutto speranza da opporre allo squallore dei carnefici, con cui stringere il nodo delle loro pregiatissime cravatte fino a soffocarli. Per questo resta importantissimo l’esempio dei poeti capaci di esercitare ad ogni costo il dissenso e di conservare la mossa spiazzante del cavallo, «il salto a lato, la disobbedienza». Non, perciò, dei sempre più frequenti poeti narcisisti a caccia di applausi, che assumono pose e da cui la poesia, abusata e consumata, può salvarsi continuando a praticare la sua “cura”; come ad esempio certe poetesse…

Le lupe travestite da vestali
schiamazzano l’amore per la musa.
Opponi studio e pazienza, tu lisa
palandrana da troppi rivoltata.

I problemi grandi, anzi immensi, sono due: da un lato la storia, ovvero la socialità; dall’altro la natura, ovvero l’esistenza. Sono entrambi irrisolvibili, per definizione e per, come non bastasse, sopraggiunte complicanze estemporanee. La storia partorisce sequenze innumerevoli di menzogne, poiché è la manifestazione quantitativa e qualitativa della socialità che ingabbia e determina il percorso umano sulla Terra. Socialità è sinonimo di intrigo e di inganno. Un coacervo putrido di «circo-stanze» in cui si aggirano tragicomici pagliacci per soffiare nelle orecchie maldicenze tra «creduli» a loro volta maligni, vogliosi e ansiosi  di credere, e quindi «baruffe bassotte flatulente», «codici tribali affantoccianti», e ancora ipocrisie, cannibalismo affettivo, vampirismo psicologico, «maniere e manierismi» per malcelate intenzioni, «solipsismi in posa da autoscatto» (i cosiddetti “selfies”), e ovunque il rumore di fondo di quel «chiacchiericcio» insulso ma dannosissimo che purtroppo conosciamo molto bene. La natura d’altro canto è spietata perché soggetta a inderogabili leggi evolutive e all’imperio tirannico del tempo, con la sua «carta vetrata che sfalda ogni giorno» per cui l’esistenza è fatta da «rovine di frammenti» e «vestigia ammonticchiate» dove, talvolta, può splendere qualche epifania (gli «scarti», difatti, approntano «festoni a intermittenza») mentre la «dignità volteggia con cartacce». Quella di Anna Maria Curci è, per auto-definizione consapevole di poetica, «l’arte dei brandelli», cioè la vocazione etica a lavorare con le «frattaglie», raccogliere le «spoglie abbandonate», aggirarsi tra «piaghe» e «macerie» per abbracciare l’«intangibile» e puntellare le crepe dal crollo imminente che le allarga. La condizione umana è di per sé risibile, vana e ingannatrice:

Nell’interludio tra le glaciazioni
s’inorgoglisce l’uomo, si fa centro.
Pesce rosso nella boccia di vetro
e invece e a malapena se ne avvede.

E ancora:

Canticchiare con le gambe conserte,
mettere i saldi per non stare soli
indaffararsi con stridio di specchi.
La pietra sa che ci prendiamo in giro.

Non siamo affatto il centro dell’universo, né la misura delle cose che ci sfuggono e delle quali restiamo in balia, a guisa di naufraghi; sensazione mirabilmente espressa dalla straordinaria metafora epistemica incarnata nella quartina CXII:

Non un’isola, nemmeno una boa,
solo un turacciolo usato e disperso,
gettato a caso ad assorbire sabbia
che si rotola goffo in cerca d’acqua.

Il mistero che soggiace all’intrico dei segni e all’ambiguo confliggere dei casi resta più che mai inconoscibile e «a noi precluso», anzi: si affaccia soltanto «per essere incompreso», come sa bene Orfeo, «il reduce dall’eterna penombra»:

Quando accediamo, gli occhi dilaniati,
alla stanza che ripara il mistero,
è già tutto perduto. (…)

Ciò, tuttavia, non esime l’uomo, e anzitutto il poeta, dal dovere di ricerca e conoscenza, dato che camminano «allacciate, una pensosa, / l’altra poppante intrepida o vecchina / sdentata, la ricerca e l’esistenza». È una «lama di dentro» che spinge a risalire «il corso dei nomi» per decifrare e sciogliere gli enigmi, ed è anche un modo di cercare «rifugio dall’orrore» che si annida nel vuoto dell’universo, dove appunto la verità ama nascondersi come la bellezza quando «gioca a nascondino». La verità non si raggiunge e non si costruisce a forza di «proclami» o di «trionfi» (e infatti questi sono “mottetti” privi di sentenze) ma umilmente, con pazienza di attitudine e abnegazione, soprattutto come dono spontaneo della natura stessa, allorché «le frontiere diventano ponti» e allora «si allarga breccia», «lo squarcio all’improvviso rivelato» per cui il «deserto ostile e familiare» che brucia nella “terra desolata” svela, tra «l’opaco e il brillante», tutte le «gradazioni minute» della ricchezza che normalmente cela. Ogni tentativo di conoscere il mistero, o di resistere alla forza del mondo, è destinato a scacco, a fallimento, a inanità. La forma che estraiamo dalla vita è «fragilissima», pur quando «tenace», e il baluardo provvisoriamente elevato crolla sotto i colpi di un’erosione continua e costante, come un castello di sabbia in riva al mare. «Appronti con fervore il fortilizio, / scavi fossati, piombi fenditure» per poi scoprirti «tenente Drogo dei refusi» che presidia una «fortezza smantellata». Il cammino della conoscenza è punteggiato di false cime («si profila e si sgretola la meta»), fino a quando capisci che

Non puoi vuotare il mare col secchiello,
neanche il tentativo può salvarti, (…)

Il problema della forma rispetto alla vita, cioè della sua resistenza agli eventi critici che la consumano e infine la aprono e la dissolvono, è uno degli snodi tematici più importanti del libro. Tanto da improntare la struttura chiusa e al tempo stesso aperta di queste quartine, come cuciture che schiudono «spazi estesi e contorni inaspettati» componendo una specie di “romanza” non solo, come si è visto, del desolante scenario contemporaneo, ma anche della terra senza luogo e senza tempo dove suona l’«antico adagio dello smarrimento». Strumento affascinante la quartina, da Omar Khayam a Eugenio Montale (“Mottetti”) ad Anna Maria Curci, poiché chiude l’universo in una forma che, data la brevità dello slancio, costringe la poesia ad essere precisa e determinata, e insieme a cercare lo scarto del nuovo e il respiro aperto dell’infinito.

Decostruzione e ricomposizione, come per la tela di Penelope: è il metodo creativo messo in atto dall’autrice in questo libro, come si capisce anche dalla caratteristiche della sua voce poetica e, nella fattispecie, della sua scrittura. È una voce «claudicante» che accoglie lo sgambetto delle «vocine» divergenti, quelle che contrastano il bordone. Sa che la parola non è mai innocua, è una compagna fedele e rabbiosa che può fungere da paracadute e, soprattutto, da piccone demolitore. Smontare, spezzettare e poi ricomporre il mondo – è questa l’impronta caratteristica – articolando la dinamica ondivaga di una scrittura “contro”, che procede appunto in controtempo e cerca il controcanto «terza o quinta sotto» per fare il contropelo, cioè scuotere, svegliare e fustigare. Ha bisogno per questo della dissonanza, che già appartiene alla natura stessa delle cose (dal punto di vista dell’uomo contemporaneo); tanto che può dire, pur utilizzando la “musica” degli endecasillabi, variati nelle diverse accentuazioni toniche e ritmiche: «Io non ti ho mai incontrata, melodia».

È una poesia ispida e ruvida, talvolta anche petrosa, benché provvista delle sue dolcezze e di una certa particolare grazia naturale. Cammina in modo sghembo tra buche, sobbalzi, pensieri, visioni che emergono “a schiaffo” dalle associazioni eidetiche e cognitive, ma soprattutto non è mai in cerca di facili consolazioni: quand’anche giungesse ad una trasfigurazione, sarebbe «maculata» di ombre e di esperienza. L’unica vera distensione affettiva si ha quando le epifanie della memoria involontaria liberano, come lampi, i ricordi dell’infanzia, e quindi il gioco della campana e del nascondino, le serpi nella marana, il tranvetto della Stefer, i versi a memoria («infeconda tortura» scolastica), il rapimento di Aldo Moro appreso ai banchi del liceo, ecc. Anna Maria Curci usa il setaccio analitico ma conosce anche «l’ingordigia del lupo» e l’arte beata del consumo, della dissipazione, tanto da potersi definire «metà e metà, formica e poi cicala, / un ibrido che ascolta, stipa e canta». Tuttavia, per concludere, il migliore autoritratto poetico è offerto dalla quartina CXXII, in cui sembra riassumersi tutto l’arco evolutivo del libro e il suo profondo significato storico e umano:

In volo su mottetti e ditirambi,
simbolo, segno, grido, invocazione,
scava un pertugio, accedi alla speranza,
tra cielo e terra parla al sottosuolo.

 Marco Onofrio 

“In una notte lunga di un giorno che non conta”, di Antonella Antonelli. Lettura critica

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Bello e poderoso questo “In una notte lunga di un giorno che non conta” (Tracce Edizioni, 2013, pp. 152, Euro 13), di Antonella Antonelli: un tronco di esistenza intricato di rami divergenti (come le numerose tematiche attraversate, con le relative simbologie) dove ricordi e pensieri sono «impigliati in gomitoli di filo spinato», e il compito dell’autrice è appunto di scioglierli e riannodarli pazientemente. La premessa compositiva da cui nasce il libro mi pare una disposizione innata alla franchezza e alla sincerità incondizionate, che appartengono anche alla Antonelli come persona. Scrive a margine dell’esperienza (i «vissuti dell’animo») e, come il «cantastorie muto» che «si fida della luna», dice sempre la verità. Quindi mai ciò che non prova o non ha vissuto personalmente; in quei casi preferisce non scrivere. Per questo è una poesia sempre calda, cioè non immediata ma appena raffreddata dall’incandescenza del momento, e spesso intrisa di rabbia filtrata nella macerazione: preferisce senza dubbio il ruggito che prorompe, al lamento che unge. La poesia è uno spazio di sospensione cogitante dalla pesantezza degli anni che ci impongono lo sguardo a terra, schiacciati dalla «muraglia» metafisica che «si posa su tutti». La vita, d’altra parte, è l’evoluzione inafferrabile tra «l’ultima cosa che ho pensato» e il «ma» che apre e sorregge il movimento del non aver concluso, cioè tra l’essere e il doverlo dire. Un rifugio di osservazione post factum (appena un po’ dopo il manifestarsi dei fenomeni e l’evoluzione degli eventi), per cui si rivive quanto accaduto almanaccando «sotto coperta», tra i disegni della mente e le «perdite / del cuore».

Le parole aprono un «cancello / che dà sul nulla». Alla presa in carico corposa e concreta dell’esistenza, ispirata alla penna fulminante di un Raymond Carver – per esempio nella flagranza del “qui e ora”: «Sono le sei / e un sabato pomeriggio / rallentato e limpido. // Le campane suonano / proprio davanti a me») –, contrappone una percezione corpuscolare della realtà atomizzata, per cui la vita vibra nei suoi pulviscoli e anche i ricordi sono «silenziosi granelli» che attraversano, come in una clessidra, la «misera fessura» dell’attimo presente. Ha lo sguardo che tende a una dimensione astratta, leggera di sottili trasparenze: da lì coglie i gesti e i fatti più impercettibili, e modula le sue «geometrie alate», come quelle dei pensieri che fuggono in «giravolte musicali». Uno dei suoi compiti poetici è di custodire l’inconsistenza, per esempio catturando il «tremolio dei germogli» e il fragile apparire del nascente, o salvando la goccia di luce quando brilla, o bevendo la lacrima prima che cada, o raccogliendo la rugiada prima che il sole la faccia evaporare, e insomma rubando dalle cose l’«equilibrio sospeso» nell’ambivalenza dei contrari. Non a caso a un certo punto, quasi alla fine del libro, appare il nomen-numen di Giano bifronte «dietro la porta chiusa / ed i tuoi tanti giorni / di sospirato sole» come chiave del Logos che regge tutto quanto dall’interno. Antonella Antonelli rifiuta le divisioni nette, le zone proibite, le fronde manichee: preferisce l’«ombra ristoratrice» tra gli occhi e l’infinito, anzi la penombra «ché troppa luce / sfida la tenerezza», e del resto luce e ombra sono sempre mescolate. La percezione corpuscolare volge talora allo struggimento “crepuscolare” delle sere dai larghi tramonti, quanto tutto – anche il dolore – diventa più dolce e consola dall’amaro della vita. Ma è una dolcezza strettamente legata alla coscienza della caducità («siamo girasoli, / girasoli al tramonto»), giacché la morte – dalla quale, come dice Francesco d’Assisi, nullu homo vivente po’ skappare – ha una potenza terribile, penetra ovunque, «rapisce / anche il più piccolo uccello / nascosto in una gabbia», e questo rende il mondo «traballante» come un «guscio di schegge». Ecco dunque il raspo d’uva «che fu linfa» diventare «tra le mani scheletro», mentre la pienezza organica dell’amore diventa «rugosa / secchezza». Scrivere è un po’ un modo di «assemblare il puzzle / dei miei mille pezzi». Ma la frantumazione del soggetto ha, al contempo, radici profonde: «ogni briciola / scheggia / frammento / è forte di millenni». La poesia dunque si produce soprattutto come esplorazione del silenzio, della materia oscura, delle parti che mancano all’appello. Il silenzio può essere «ostinato / vibrante / demoniaco», o rappresentare l’«afono grido» di una stella, o il fondo inattingibile dei discorsi («C’è qualcosa che / non riesco a dire») perché la maggior parte resta «pianto recluso» e «voce intrappolata» dentro il cuore «imballato» e «sigillato».

La poetica di Antonella Antonelli tende a inseguire il «linguaggio / di sensazioni chiuse» dove si annidano i significati più profondi, ripercorrendo il processo generativo che estrae la luce dalle tenebre, come accade anche nel parto. La poetessa romana, così, scrive «parole / nel buio» e ne cerca che salgano «dal basso» per liberare il grido dell’utero: sa che «si toccano nell’intimo / lo stomaco ed il cuore», per cui si digeriscono anche i sentimenti e si ama anzitutto con la pancia. È divisa fra una tensione centrifuga che la spinge alla fuga, e una centripeta che la spinge al ritorno. Da un lato la vediamo refrattaria alle regole sociali, alle convenzioni, all’ipocrita decenza dei «devi non devi», e quindi irriducibilmente e pericolosamente libera («ho perso il paradiso / ma non la voce, / la strada / ma non i piedi»); dall’altro bramosa di stabilità e di un approdo sicuro dove restare, per poi meglio ripartire («Desidero fuggire / ma tu ascoltami, / tienimi stretta. // Dissuadimi / con la tua fantasia, / con i tuoi sogni / fermami»). La dinamica di chiusura può dipendere o dalla frustrazione del non più, e quindi la passione incenerita, i progetti che svaniscono, il fuoco spento dall’«opaco egoismo»; o dall’inerzia del non ancora, e quindi le potenzialità inespresse («Io, chicco di grano sepolto, / se non arrivi, / sarò mai il tuo pane?»), e ancora l’accidia, l’ignavia di preferire non avere piuttosto che perdere, e di restare sempre «al sicuro» nella «bolla / delle cose sospese»… e invece provare la tentazione di bucare la bolla, e di saltare nel vuoto in cui, o si precipita, o si impara a volare. L’amore è la scossa decisiva che disinnesca ogni processo di chiusura e di auto-esclusione; per questo il suo tempo è «così diverso», tanto che solo quando arriva si comincia a respirare davvero. Ecco allora il processo opposto di espansione dionisiaca, dai «nobili battiti danzanti», e quindi anzitutto l’eros felice, la corporea terrestrità come fluido scambio di energie ed elevazione cosmica del senso primordiale, oltre gli abiti di ogni moralistico pudore: «Gemo / mentre mi serri / con le cosce i fianchi. // Fremono i seni / sul letto disorientato / cercano il tuo calore confusi. // Mi volto / e mi prendi / e ti volto / e ti prendo. // Un unico orgasmo / avido / ci mescola i corpi». E ancora, poco dopo: «È un vortice / d’abbraccio / mi sdoppio nei tuoi occhi. / Io, / non ho più confini. // Liquefatta in te».

L’eros non è solo il dio delle alcove, ma anche e soprattutto un modo di guardare alle cose, una predisposizione a godere del mondo e della sua sconfinata bellezza con golosità vorace e insaziabile, quella di chi dopo ‘l pasto ha più fame che pria (Inferno, I, 99). E infatti scrive: «voglio prendere a mani piene / i profumi più intensi» imparando a muoversi tra le spine per «inseguire poi catturare / il sole». Il che la porta a raccogliere, giorno dopo giorno, segnali di vita che hanno il peso e il sapore della rivelazione, come il respiro settembrino «carico di promesse conosciute / e tentate», o il giugno fresco e limpido con il suo «vento spumante» che «semina chiacchiericcio / tra i nostri panni stesi. / Finestre allegre di sera / voci e basilico. / Ci si ama, / di un giovane mese stupito». È molto viva, nella poesia di Antonella Antonelli, la predisposizione a metaforizzare il quotidiano in apparenza più banale: per esempio la voce del «penultimo arrotino» («arrotinoooo») che diventa «un’eco, mitico / suono» e «vola fino alla luna / e poi ricade»; o il treno che va «senza sapere dove / potesse, per una volta sola, / cambiare la sua strada». Ci sono momenti di pura fantasia («Mangerai una nuvola / e con l’arcobaleno / farai un paracadute. // Io, scivolerò / sulla gobba dell’iride») che confermano la vocazione surrealistica tipica del suo universo creativo, che lei stessa definisce efficacemente come «circo onirico». La trasfigurazione magica del reale la porta a una specie di dominio cubistico dello spazio «fino alla linea / che gira dietro al mondo» per cui crede davvero di «tener fermo il mare»; ma poi, quando svanisce l’attimo sacro in cui tutto diventa «più chiaro», invece del mare si trova «di nuovo / davanti a una pozzanghera»… e così, «trascorso il magico / sentire, rimane / lo sgomento di pulcino». La poesia, difatti, risulta inane se commisurata alla totalità dell’esistenza e alle innumerevoli direzioni percorribili: «Che importa un verso / davanti all’infinito?»

È facile sentirsi sperduti «nell’immensa prigione» poiché è «troppo poca una vita / e troppo grande il mare». E tuttavia, come l’amore è comunque maggiore del dolore, e per questo sa trasformare la visione che abbiamo del mondo nel momento stesso in cui compensa l’esistenza dalla perdita che le arreca il tempo, così la poesia purifica il dolore nella dolcezza del ricordo «infinito / sfumato / ricostruito», dove le lacrime che «risalgono alla mente» finiscono non solo per sciogliersi ma sorridono, addirittura, nella potenza della rigenerazione. La poesia è un «ardore rabbioso» di mancata resa, che nasce dal cuore stesso dell’esperienza, al netto dell’ossigeno passato attraverso respiri e sospiri. È «nettare di splendore» secreto dalla tenebra, e «sentire sublime» che sale dal profondo dei lamenti. Il dubbio è il motore della conoscenza, un fiore che vive «negli interstizi / in spiragli e vuoti» dove ramifica la sua «finissima sinapsi». E la poesia stessa, naturalmente, si nutre di dubbi, nella sua attitudine indagatrice: è il «cantico delle domande / che pungono» (e le risposte «forse, / stanno dietro le quinte. / Dietro il rovescio della gran coperta»). Il giorno che scorre ha bisogno di essere «vergine» per trattenere i dubbi che ci bloccherebbero amleticamente nell’inazione: «tira la scintilla / e la dilata» dispiegando lo spettacolo del mondo. La navigazione poi rallenta a sera, quando il giorno cala l’ancora e comincia la danza della notte «ballerina» che gira «su un solo piede l’equatore» e custodisce il mistero inciso nel silenzio delle stelle. La poesia è, come dice il titolo del libro, la «notte lunga» di un «giorno che non conta», cioè la meditazione conoscitiva che trafigge la prosa insulsa dei fatti ordinari (che in realtà sono sempre straordinari). E nel far ciò raccoglie accadimenti cosmici e minuti, articolando lo spazio autenticamente umano tra l’«essere niente» e l’«essere unico», che rende già miracoloso respirare e risvegliarsi ogni mattina. Uno spazio insostituibile di ascolto e di esplorazione della profondità:

Sosterò qui, seduta
a respirarti cielo
ad ascoltare il palpito
del tuo silenzio tondo
a perdermi nel tempo
di singoli bagliori.


Ovviamente alla poesia è preclusa la soluzione definitiva del mistero, ma non per questo il raggiungimento di verità segnanti ed essenziali, come la totalità cosmica della vita («la terra / è l’unica placenta / e l’universo madre») che allaccia in un solo inestricabile legame tutte le creature esistenti o esistite, «dal primo pesce scalzo / all’ultimo vagito»; oppure la circolarità degli elementi, come il gioco eterno del mare («L’acqua rifà il suo giro / e ancora dondola l’onda / e pigramente trascina / rena e sassi»); o la coscienza tragica di essere, tutti indistintamente, vuoti «a perdere». Ogni morte che attraversiamo implica in noi la capacità di risorgere dalle ceneri – post fata resurgo – per una sublimazione che ci faccia sentire granelli («mistica polvere») dentro un infinito meccanismo, e un «trasparente viaggio» che ci porti «oltre il pensiero», vagando con gli astri nell’oceano dell’universo, uniti alle energie fondamentali, come nel seguente, splendido passo dove si sperimenta l’esaltante esperienza spirituale del divenire “altro” dell’altro (che ricorda un celebre frammento di Platone, Antologia Palatina VI/669):

Ancora
e ancora
ho sognato
che il sole mi guardasse
e specchiandosi
in volo, ero io
polvere d’oro.      
   

La trasfigurazione metafisica può essere così scarnificante da raggiungere esiti sepolcrali, di ascendenza e sapore barocchi: «Cosa vuoi che dica amore amaramente, / dietro la tua carezza / il viso, e dietro il viso, l’osso. / È inutile mentire. / Tutto il creato è monade di cenere». Ma ciò non impedisce affatto di vivere, anzi! Preso atto di questa ineludibile realtà, è addirittura «bello» bruciare nel rogo della dissolvenza, tanto che – dopo il silenzio e «su tutto» – «una parola sola» sembra degna di restare: continua…  

Marco Onofrio

A 50 anni dalla morte: Giuseppe Ungaretti e Roma, tra memoria e innocenza

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Ungaretti e Roma: un incontro problematico ma determinante, senza il quale la sua poesia non sarebbe la stessa. Senza Roma, senza gli anni trascorsi a Roma, senza il contatto con le realtà multiple di Roma – essenza metastorica e vita quotidiana -, ebbene, ci domandiamo: avrebbe mai scritto Sentimento del Tempo o Il Dolore, o La Terra Promessa? E se fosse rimasto per sempre a Parigi, quale corso avrebbe preso l’evoluzione creatrice della sua scrittura?

Roma, scostante e affascinante alterità: richiamo che attrae ma disorienta – nodo da sciogliere, mistero da decifrare, incognita da depotenziare. Il problema è la “presa di possesso” di una città che “deve” fare sua in quanto forestiero. Prova rispetto sacrale per una Storia che inizialmente sente estranea, poiché lo intimidisce e quasi lo paralizza, con la dismisura irriducibile della sua “offerta”. Roma è un infinito che “non cape”, che sfugge da ogni parte, che non si lascia ricondurre ad unità. È proprio questo, infatti, l’ostacolo maggiore che, fin da subito, si frappone alla sua “presa di possesso”. Come scrive nelle “Note” a Sentimento del Tempo: «la difficoltà che avevo da principio era di arrivare a vedere come ci fosse una unità». La Città Eterna, infatti, gli si presenta come un «vasto e fitto agglomerato di memorie storiche», ma anche di vuoti e di salti inquietanti. A Roma ritrova il sentimento del vuoto del deserto e la violenza del sole africano. A Roma coglie le risposte alla sua ansia religiosa, che «si ritrova con un carattere inatteso di iniziazione». A Roma, infine, scopre e vive il sentimento del tempo. Quale luogo più appropriato sulla terra? Roma è la mostra permanente delle sue precedenze, del tempo che divora e che trasforma. È la presenza di tutte le sue assenze: «sede civica», per questo, «del sovrapporsi dei tempi storici, sistema urbano stratificato e sopravvivente del potere delle nazioni (come dice Vico) di distruggere e ricostruire. Quel potere con il quale gli uomini vincono il tempo e lo addomesticano, trasformandolo in memoria, tradizione e civiltà, in patria residenziale dell’eternità terrestre» (Gnisci). Roma è una città di “fondo barocco”; e in fondo al barocco, dunque in fondo a Roma, c’è una macina che mangia e che tritura, che riduce il mondo – sottoposto senza tregua al suo potere – a un abisso apocalittico di vuoto, dove tutto si fa rovina, nient’altro che “terra, fumo, polvere, ombra, niente” (Gongora). È la «pulsante voragine dei tempi che minaccia il pericolo di far scomparire la loro memoria» (Gnisci). Roma è la memoria di tutte le memorie che – con la presenza delle sue rovine – argina il vuoto del tempo, proprio sul bordo della sua voragine. È questa dimensione di confine, di snodo tra presenza e assenza, pieno e vuoto, tutto e nulla, che rende sempre possibile, a Roma, sempre sospesa e come in agguato, la visione rovesciata del classico – quale armonia pacificante di tempo posseduto – in trasfigurazione barocca di tempo dissipato, di residuo combusto, calcinato, allucinato. È la dialettica agonistica fra la “luce nera”, gonfia di angoscia e livido merore, e l’“ombra luminosa” attraverso cui si agguanta il filo d’Arianna dentro il labirinto, vale a dire il bandolo arruffato della sua matassa. Roma allora è un dedalo inorientabile di strade ma, al contempo, la mappa ordinabile delle umane rappresentazioni, e il senso ultimo dei loro infiniti significati – anche al di là della Storia.

Come uscire dunque dall’impasse? È Michelangelo che, a un certo punto, lo soccorre e gli indica la strada. Quel Michelangelo da cui Ungaretti fa derivare il barocco: dallo scontro che in lui si combatte, fra mondo cristiano e mondo antico, e attraverso cui prende corpo, scrive Ungaretti, «la prima voce d’un uomo accortosi che l’incivilimento lo aveva di troppo discostato dalle fonti religiose dell’essere, dal mistero delle cose, e che le forze morali a sua disposizione, a disposizione dell’uomo d’allora, erano troppo piccole per colmare l’abisso. Da qui gli sforzi sbalorditivi che fa il barocco per raggiungere un equilibrio». Un equilibrio tra memoria e innocenza, diremmo traducendo nei termini in cui Ungaretti può riconoscere i corni del suo stesso problema artistico e i margini del percorso che lo informa. Questa evocazione di Michelangelo come padre del barocco è anche un modo ulteriore per appropriarsi di Roma. Ungaretti ci mette anni per farsela amica, per sentirla familiare. Il suo rapporto con Roma procede nel senso di una duplice e simultanea centralizzazione: la città diventa cuore del poeta nella misura in cui egli si appropria del suo (culturale, storico, semantico, simbolico); e viceversa.

Quando arriva a Roma, Ungaretti si “scontra” con una memoria immensa da metabolizzare, e la vive piuttosto come filtro – concrezione opaca e impedimento – tra sé e il segreto eterno della città, che avverte e forse intravede splendere, negli squarci aperti del suo guscio, come un diamante liquido di luce. È una memoria letteralmente incontenibile: un macigno che grava sopra il cuore di Roma, trasformandola in un tortuoso labirinto di stratificazioni che ne ostacolano il passaggio, se non il possesso, e le dinamiche multiformi di una libera, fluente percezione. Roma gli appare come un gigantesco parco archeologico di rovine, cioè di memorie, dove si aggirano visioni di fantasmi, dove prendono corpo epifanie, dove aleggiano misteri e apparizioni. Le passeggiate archeologiche dell’uomo-forestiero che vuole familiarizzare con Roma, e del poeta che aspira a coglierne il segreto, conducono Ungaretti all’incontro con i lacerti condensati di una Storia grandissima, che poi sono i classici memorabilia del turista romano d’ogni tempo e provenienza, ovvero vestigia opache e maestose di una civiltà ormai storicamente tramontata – malgrado i roboanti embateri della propaganda di Regime. Ungaretti riesce a tenersi quasi del tutto immune dal mito fascista di Roma imperiale, che pure è in gran parte contemporaneo al suo processo di assimilazione della città. Il vero “mito di Roma” che lo intriga prescinde da sollecitazioni occasionali, e tanto meno da istanze politiche, ma ha un’origine metastorica e una connotazione principalmente poetica, legata al mistero che Roma nasconde nella sua fibra intima – di spazio e di tempo, di vita quotidiana e di cultura: fin dalle lettere del nome. Sicché, scrive Domenico De Robertis, «quella a cui per le strade e per la campagna romana Ungaretti muove, negli anni Venti, è la scoperta di un paesaggio poetico (…) Roma, i suoi segni, i suoi colori non erano che il luogo d’incontro, ovunque e continuamente col mito (…); non erano, per dirla ancora con Ungaretti, che voci del vocabolario – come Apollo, come Giunone di due poesie ben note – accorse ad evocare i fantasmi che di frequente mi apparivano nella città dove vivevo». Anche la sua poesia, allora, diventa una poesia di “miti”. In Sentimento del Tempo, infatti, Roma trapela sotto apparenze velate e attraverso riferimenti non più che allusivi. È come se il poeta non si sentisse ancora pronto a nominarla direttamente. Roma, piuttosto, è una sostanza reagente che Ungaretti scioglie – a piccole dosi – nel suo liquore poetico, filtrato nei colini del barocco: invisibile, se non per rari granuli di saturazione, ma tale da rendersi avvertibile al sapore. Nota in proposito Emerico Giachery: «Nella prima fase romana, quella che confluisce nelle pagine di Sentimento del Tempo, l’incidenza di Roma nell’opera è certo profonda, ma non esplicita, come potrebbe supporre chi si limitasse a considerare il ripensamento di quegli anni compiuto nelle prose più tarde e nell’autocommento. Nell’edizione definitiva di Sentimento del Tempo i segni espliciti della presenza di Roma sono stati espunti, e come riassorbiti, se così si può dire, entro un’atmosfera diffusa». Fanno deroga: l’allusione ai “colossei” in D’agosto, resa peraltro generica dall’uso del plurale; e l’aggettivo del titolo La pietà romana, che è un rarissimo tributo alla retorica di Regime, all’idea fascista della nuova Roma e dei suoi restauratori.

Il paesaggio romano e laziale – convergenza e sovrapposizione, nell’ordine del “mito”, di “paesaggio naturale” e “paesaggio culturale” – offre a Ungaretti lo scenario ideale per una suggestiva trasfigurazione poetica, che trova nel barocco la sua chiave di volta. L’assimilazione di Roma, infatti, procede in parallelo con quella, tematica e formale, del barocco, rispetto a cui Ungaretti si trova in particolari rapporti di consonanza, di affinità elettiva, di congenialità, e che del resto proprio a Roma celebra i suoi massimi trionfi culturali. Il barocco storico è lo stile artistico e soprattutto architettonico predominante, capace di orientare, in termini diffusi e decisivi, la “facies” attraverso cui la città post rinascimentale si rende percepibile al fruitore. Ma il fatto è che, per Ungaretti, “barocco” è pure il Colosseo: ascrivibile cioè a un’accezione estensiva del concetto, decontestualizzata peraltro dalle sue origini storiche, denaturata delle sue peculiari caratteristiche formali e assunta per alcune vaghe ma potenti suggestioni tematiche, come l’“horror vacui” e il “sentimento del tempo”. Se, anche in tal senso, Roma è una città di “fondo barocco”; se c’è il barocco nel fondo di Roma; se cioè il barocco è per così dire endogeno alla sua essenza: è dunque l’esperienza del barocco, stimolata magari dalla violenza scarnificante della stagione estiva, la strada maestra per raggiungerla all’interno e conquistarne il segreto; la chiave per aprire la sua porta; il “ponte levatoio” per espugnare le mura della sua “fortezza”. La Città Eterna è “speculum mundi”: massima concentrazione stratificata e rappresentazione, anche scenografica, delle umane memorie. L’«intima diacronia» del rapporto con Roma è congeniale e funzionale al cardine poetico ungarettiano: per questo la città – al di là dei fattori biografici – risulta così centrale e importante, ai fini della sua meditazione. Il percorso, infatti, va «dalla memoria all’innocenza, quale lontananza da varcare»: compito del poeta è agevolare il “folle volo” verso la “terra promessa”, abbracciando una nuova ma antichissima dimensione di innocenza e dunque assolvendo il compito prometeico di emancipare l’uomo dal peso del corpo e del tempo. La pagina scritta si realizza come spiaggia mitica di liberazione: come spazio metafisico di resurrezione, di “materia guarita”. È nell’infinito margine del verbo creatore, nell’espansione luminosa del suo alone – riverbero del canto e irradiazione magica del suono -, che la poesia misura ed attua il suo mandato destorificante, traguardandosi come potenza mitopoietica. Scrive Ungaretti in Indefinibile aspirazione (1947-1955): Estrema aspirazione della poesia, è di compiere il miracolo nelle parole, d’un mondo risuscitato nella sua purezza originaria e splendido di felicità. Toccano quasi qualche volta le parole, nelle ore somme dei sommi poeti, quella bellezza perfetta ch’era l’idea divina dell’uomo e del mondo nell’atto d’amore in cui vennero creati.

L’innocenza è il riscatto della memoria, ma senza la memoria l’innocenza non può essere raggiunta. È la memoria, sostanza e materia del viaggio. Il poeta deve raccogliere tutta la memoria, propria e altrui, per oltrepassarla, attraversando le paludi infere prima di salire in paradiso. La memoria del mondo attraverso la propria, e la propria attraverso quella del mondo. Senza paura di infilarsi a capofitto nel buio della sua angosciante e dolorosa vicissitudine. Perché la luce brilla laggiù, in fondo al tunnel, dentro l’opaca oscurità della materia: oltre la fine della sua disperazione. Allora il poeta ha bisogno della memoria, giacché alla memoria stessa chiede di produrre il suo riscatto. L’innocenza nasce dalla combustione della memoria. Occorre “sentire” il tempo per sfondarlo e trapassarlo, per raggiungere il suo “tutto”, il suo cuore di bianca eternità. Ungaretti dunque s’imbatte nella memoria impenetrabile di Roma. E punta al nucleo semantico, al cuore del simbolo, rivendicando spazio ai suoi percorsi: anche una breccia d’obice, tra quelle mura, pur di conquistare un varco al mistero che Roma rappresenta. Ha bisogno di Roma nella misura in cui deve attraversare la memoria, se vuol raggiungere la massima innocenza, in grado di affrancare l’universo. È come una grande trasformazione alchemica. Come un fuoco da accendere – e il comburente è proprio la memoria. Come raggiungere la massima innocenza? Trasformando la massima memoria. Ecco Roma, dunque. L’obiettivo più o meno conscio che anima il percorso ungarettiano è quello di convertire Roma – emblema mondiale della memoria – a parametri equivalenti, opposti ma complementari, sul piano dell’innocenza.

Ed ecco che irrompe l’innocenza dal seno stesso della memoria. È l’opera poetica – percorso di memoria trasfigurata e spazio metafisico ai confini dell’innocenza – l’autentica “terra promessa” che si apre alle umane possibilità? È un poeta, o un lettore di poesia, il “nuovo Ulisse” al quale «pare di ritrovarsi nel momento incontaminato dell’universo, quando non era ancora corrotta la materia?» C’è in effetti, nella Terra Promessa, «quasi inavvertibile, un lentissimo smemoramento in un’ebrietà lucida. Poi è il rinascere ad altro grado della realtà: è per reminiscenza il nascere della realtà di secondo grado, è, esaurita l’esperienza sensuale, il varcare la soglia d’una altra esperienza, è l’inoltrarsi nella nuova esperienza, illusoriamente e non illusoriamente originaria – è il conoscersi essere dal non essere, essere dal nulla». Si entra così «dalla sfera della realtà dei sensi alla sfera della realtà intellettiva». Un cambio di stato mentale prodotto dallo «smemoramento», che presuppone, in quanto oltrepassa, l’opposto ma complementare «rammemoramento»: l’anàmnesis, la reminiscenza. Smemorarsi non significa banalmente dimenticare, cioè escludere la memoria; bensì, ricordare ancor di più: attraversare tutta la memoria per poi uscirne e, finalmente, liberarsene.

Occorre attingere all’innocenza stessa della memoria, che la memoria racchiude dentro sé, come un segreto. La vera innocenza, infatti, non è oblio o beata inconsapevolezza, ma “ebrietà lucida”, cioè supercoscienza. L’ebrietà lucida è lo stato mentale in cui vediamo tutte le cose come sono davvero, iuxta propria principia, aprire la loro scorza opaca e liberare spontaneamente, per epifania, i frutti del loro più intimo significato. È la Terra Promessa, infatti, il luogo poetico «in cui si compie una vera e propria operazione di ribaltamento dello stesso “ermetismo”, ed è allora che Ungaretti raggiunge i massimi risultati, secondo la lettura debenedettiana, quando cioè non essendo più in grado di raggiungere coi sensi “le arcane immagini dell’eterno”, il poeta lascia che siano l’anima, lo spirituale “a fruttare – scrive Debenedetti – immagini che annunciano ermeticamente ma non spiegano il loro significato nel mondo dei sensi”», sicché i riferimenti materiali scompaiono e il poeta arriva a riconoscersi un essere metafisico, fatto di solo pensiero, di puri modi di essere senza materia. Chi è questo alter ego del poeta-viator, del poeta-argonauta? Chi è questo “nuovo Ulisse” in viaggio perenne verso la “nuova Itaca”?
È Enea, l’eroe di Virgilio.

Allora è Roma la “nuova Itaca”, la Terra Promessa dove edificare umanamente l’uomo e realizzare la palingenesi del mondo. Il luogo mitico della grande “trasformazione alchemica” dove convertire la memoria massima nel suo corrispettivo di innocenza. Ungaretti cerca l’“innocenza romana” attraverso tutta la memoria storica, ormai metabolizzata. Il progetto incompiuto del poema nasce da questo gigantesco tentativo di raccogliere e oltrepassare il senso umanistico di Roma, in chiave di liberazione cosmica.

Marco Onofrio
(da Ungaretti e Roma, passim,
Edilazio 2008)

 

Riflessioni sulla scuola contemporanea

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Foto di Steve Riot (da Pixabay)

C’era una volta la scuola a “misura d’uomo”. Forse perché, verrebbe da chiedersi, ancora esisteva l’uomo? Ah, le mie elementari di fine anni ’70! Semplici, tranquille, ricche di accoglienza. Profumavano di buono: un odore misto di mela verde, di cartella con la chiusura a scatto, di merenda portata da casa, di matita appuntita e di gomma per cancellare. Le elementari infondevano serenità perché appunto “elementari”. Le basi del sapere, le pietre angolari dell’edificio, i punti cardinali dello sguardo: “solo” questo si pretendeva dagli alunni. Poche cose, ma chiare. E instillate con pazienza, con il tempo giusto per farle sedimentare. Come fa la natura: senza fretta. Natura non facit saltus, dicevano gli antichi. Perché se è vero che la quercia è già nel seme e nel suo fragile germoglio, è anche e soprattutto vero che il seme non diverrà quercia, e neppure germoglio, se non gli si dà il tempo che la natura richiede.

Era una scuola motivatrice, che infondeva fiducia e consentiva all’alunno di strutturarsi. I programmi erano affidati alla discrezionalità dell’insegnante, alla sua capacità di scegliere, di valutare, di rielaborare creativamente. I sussidiari? Smilzi, essenziali, concentrati sulle informazioni basilari. Non si costruisce una casa partendo dal tetto! I miei pomeriggi, di conseguenza, erano sereni: tornavo a casa, pranzavo, mi riposavo un po’, e poi sbrigavo in un paio d’ore al massimo i pochi compiti per il giorno dopo. Alle 17 non a caso c’era la “TV dei ragazzi”: segno inequivocabile che a quell’ora i compiti erano già fatti e conclusi in tutta Italia. Dalle 17 alle 20 c’era tempo per rilassarsi, guardare i cartoni e i telefilm, e soprattutto giocare. Oggi i bambini devono fare i compiti fino a dopo cena, se basta, domeniche e feste incluse. E questo a prescindere dalle innumerevoli attività extra-scolastiche (pianoforte, danza, arti marziali, musica, teatro, calcio, equitazione, nuoto, pattinaggio, pallavolo, etc.) a cui li sottopongono i genitori, come fossero figli dei reali d’Inghilterra, per essere up to date, cioè – in buona sostanza – per non fare brutta figura con gli altri genitori (in una specie di continua e progressiva gara di emulazione), e anche per sondare le potenzialità di successo che l’eventuale talento in un campo garantirebbe al futuro sia dei figli sia dei genitori (e qui si innestano spettacolari dinamiche di proiezione e “rivincita” delle ambizioni frustrate: il genitore vorrebbe a tutti i costi che il figlio riuscisse dove lui ha fallito, etc.).

Oggi il mondo frantumato e delocalizzato dalla “globalizzazione” ha acquisito la frenesia dei ritmi televisivi. Tutto va di corsa. Devi parlare? Hai proprio da dire qualcosa? Bene, fallo in pochi secondi, perché pochi secondi di attenzione ti sono concessi. Ciò che dura di più, non è degno di essere ascoltato: quindi neppure detto. Si rischierebbe poi la pesantezza della riflessione, ed è proprio il pensiero che va evitato, censurato, messo a tacere. Anche gli insegnanti sono stati contagiati da questa peste, devono adeguarsi al “trend” o sono fuori. Il passato è stato appiattito sullo schermo telematico dove – grazie alla rete – siamo costantemente connessi, in una specie di eterno presente, all’infinita disponibilità dello spazio-tempo. Splendido, in teoria. Ma poi, in pratica, accade diversamente. Leggo in una pagina interessante di riflessioni sulla contemporaneità, da un romanzo italiano dei nostri giorni (“Solo sabbia tranne il nome”, di Paolo Fiore, Manni editrice, 2017), che in questo modo «ogni cosa sfuma nell’altra, confondendo i contorni», sicché «neanche la memoria ha più un ruolo. Difatti, prima, bisognava sforzarsi di ricordare e per questo, mettere ordine tra le cose» mentre «ora non è più necessario! Anzi, da questa memoria pret-a-porter si giunge al paradosso di non poterla più scacciare. Una condanna quasi a ricordare tutto. Intasati di memoria, intasati di avvenimenti. Condannati ad una veglia eterna, a non poter dimenticare, anche il non senso. E Cioran ci ha insegnato che l’oblio è la condizione fondamentale per vivere, per resettare la mente e rendere possibile un altro traffico di informazioni», proprio quelle a cui – evidentemente – si vuole impedire il flusso, il libero accesso, la sedimentazione. Non solo il grande filosofo rumeno autore de “La caduta nel tempo”, ma qualsiasi psicoterapeuta potrebbe oggi confermare, con sempre maggiore fondatezza, che la salute mentale dipende in gran parte dalla capacità di dimenticare, selezionando le informazioni utili ed essenziali (degne di memoria) da quelle inutili e superflue (degne di oblio). Non a caso J. L. Borges rappresenta in forma di vera e propria maledizione l’impossibilità di dimenticare alcunché, a cui condanna il personaggio di Ireneo Funes nel racconto “Funes el memorioso” (1942). Se il nostro cervello non potesse cautelarsi dalla saturazione dei materiali registrati nell’ambiente e nell’esperienza del vissuto, arriverebbe presto a una condizione di caos, nevrosi, patologia psicotica, follia.

Orbene, quali misure sono state adottate per sincronizzare la scuola all’ordine globalizzato imposto dalle élites del neoliberismo tecnocratico? Il gioco è stato tutto sommato semplice: è bastato anticipare di uno step il gradiente di complessità, senza badare ai danni psicologici e cognitivi che questo sforzo prematuro e innaturale avrebbe procurato nei discenti. Oggi, pertanto, le elementari corrispondono alle medie di una volta, e le medie alle superiori. E le superiori, allora, all’università? No, perché è lì che si fa la conta dei danni seminati nei cicli precedenti: gli studenti prossimi alla cosiddetta maturità presentano lacune incredibili e navigano a vista nelle paludi del caos, della nevrosi compulsiva, del malessere psicologico. Non è cultura, quella che hanno faticosamente nonché “brillantemente” sviluppato, ma erudizione di notizie raccolte qua e là, senza cuore né centro. Come navigando in Internet. Ed è lo specchio di un mondo esploso in miliardi di frammenti, che ha liquidato le “grandi narrazioni” in una società “liquida”, appunto, dimenticando invece che, come ricorda Fiore nel suo romanzo, «non possiamo fare a meno di paradigmi» se non vogliamo poi fare i conti con la paranoia e la schizofrenia generalizzate. Ma la “società liquida” teorizzata da Zigmunt Bauman è, di fatto, semplicemente l’habitat dove gli squali e i furbi possono proliferare, schiantando i “deboli” per selezione evolutiva del capitalismo al suo stadio terminale.

Ce lo chiede l’Europa! tuonano gli “spin-doctors” della falsa sinistra prezzolati dalle casse di Francoforte. E quindi la scuola italiana, erede pedagogica della fonte stessa dell’umanesimo, in Europa e nel mondo, si è dovuta piegare ai diktat che la “neuropa” dei redivivi Junker, colto il segnale di via libera dopo la caduta del muro, ha formulato e programmato per garantire un futuro senza fine ai mercati dell’ingiustizia. Perché a questo serve oggi la scuola: non a fornire di strumenti critici gli uomini di domani, ma a formare ed educare le nuove generazioni dei consumatori. Frantumando quindi la psiche, sin dall’infanzia, per programmare la giusta reazione, ossia compulsiva e automatica, agli stimoli indotti dai mercati. Per questo c’è bisogno di individui alienati, quanto prima e quanto più possibile. Confonderli per manipolarli. Sfiancarli per sottometterli. Intriderli di ordini inconsci per impedirne “a priori” la resistenza. Parafrasando una nota pubblicità, ai mercati “piace vincere facile”.

Si è voluta una scuola funzionale a queste aberrazioni, dai programmi dunque performanti, ad “alte prestazioni”, elaborati da pedagoghi obnubilati o evidentemente corrotti, e avallati da insegnanti che il MIUR terrorizza con la necessità tassativa di svolgere pedissequamente tutti gli argomenti previsti dall’ordinamento europeo, pena uno scadimento “competitivo” della scuola italiana, ovvero subordinati e intimiditi “dall’alto” nell’espletamento sempre più burocratico delle loro funzioni. Fin da bambini si viene forgiati allo stress, alla competizione, ai ritmi incalzanti. Imparare ad essere veloci, disponibili, resilienti, perché queste saranno le qualità necessarie per sopravvivere ai soprusi messi in conto, e in atto, dal mondo del lavoro contemporaneo. Abituarsi alla precarietà di ogni conoscenza, di ogni idea, di ogni segnaletica, per poi non stupirsi quando ad essere precaria sarà diventata tutta la propria esistenza, come quella degli altri e dell’intero pianeta. È un gorgo che “non si può fermare” perché gli interessi economici sono diventati molto, ma molto, ma molto più importanti delle persone umane, e il motivo è che ne godono non i popoli ma solo una ristretta cerchia di privilegiati. Gli alunni che un giorno saranno servi o schiavi del sistema, appannaggio delle oligarchie santificate dalla patina ipocrita del multiculturalismo e della “democrazia” (letteralmente potere del popolo), vengono destrutturati in fase di formazione: danno peggiore non si potrebbe immaginare! Eccoli dunque subissati di informazioni, compiti, prove, verifiche, come gli adulti mobbizzati nelle aziende. E infatti le scuole, anche quelle statali, sono organizzate come piccole aziende. E gli insegnanti –rare eccezioni a parte – vengono a loro volta plagiati e costretti ad adeguarsi, a dimenticare che “la mente non è un vaso da riempire, ma un fuoco da accendere”. Le nozioni si affastellano e non lasciano traccia, se non col saturare la capienza mnemonica delle giovani menti, depauperandone le potenzialità. Il pretesto è quello di indurre alla creatività attraverso il maggior numero di stimoli, ma è una grande menzogna: accade l’esatto contrario! I bambini a un certo punto si bloccano, sopraffatti dalla stanchezza, avvelenati dallo stress e nauseati dallo “studio” come manager in erba con la sindrome prematura da burn-out.

La trasmissione della cultura, fino a tre decenni or sono, nasceva dalla capacità di selezione di un percorso critico-interpretativo mediante cui orientarsi nell’infinito del reale, e questo era l’umanesimo con cui appunto l’uomo – non l’automa tecnocratico – incideva creativamente e costruttivamente nella storia. Ma il punto è proprio qui: la scuola di oggi ha davvero interesse a educare uomini?

Marco Onofrio

 

“Andrea Baroni. Il cavaliere delle rose e delle nuvole”, di Annalisa Venditti. Lettura critica

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Storia “di guerra e di amicizia, di coraggio e determinazione, di tristezze e d’amore” sullo sfondo della vicenda degli IMI, i militari italiani internati in Germania dopo l’8 settembre 1943, Andrea Baroni. Il cavaliere delle rose e delle nuvole (Edilazio, 2011, pp. 132, Euro 16), di Annalisa Venditti, è un libro bello e avvincente: una biografia che si legge come un romanzo, anche perché scritta con una capacità narrativa che sa estrarre suggestioni poetiche e simboliche da un impianto di ricerca dove il rigore documentale si sposa alla verve giornalistica, per cui tutto è arioso e avvolgente nella misura in cui diretto, comunicativo, ricco di sapori, sfumature, lieviti umani. Annalisa Venditti è abile a condurre questo prezioso incrocio tra una storia (fatta di storie intrecciate) e la Storia, cioè la sintesi macroscopica che si legge scritta e riscritta sui manuali. Come la terra vista in volo dalle altezze celesti: si notano i contorni, i confini geografici, i rilievi maggiori; ma se vuoi scorgere i dettagli minimi devi abbassarti di quota, devi zoomare. Le storie sono il tessuto connettivo della grande Storia così come le gocce d’acqua salata lo sono del mare. È la storia che sui libri non si legge: una complessità di emozioni, ricordi, ansie, paure, tormenti, speranze, etc. destinata a perdersi con la fine biografica di ogni uomo che ha vissuto certe cose, se non vengono fermate su carta, se non c’è qualcuno che le raccoglie. Bisogna ascoltare i testimoni diretti e dar loro voce, finché si è in tempo, altrimenti le luci del passato si spengono con loro, una dopo l’altra, e nessuno potrà più riaccenderle. Quante immagini hanno attraversato gli occhi di ogni uomo e abitano in fondo al suo cuore? Ogni persona è un mondo, e perciò vale come il mondo. È per questo che la ricerca storica non finisce mai, nel tentativo impossibile di raggiungere e restituire tutto il tempo che nel tempo si è dissolto. Cercare è un verbo magico. Un magnete, un catalizzatore. Il tempo ha bisogno dei ricercatori, come l’aldilà dei medium, anche per aggiustare le cose dopo anni, decenni o secoli, per mettere in contatto persone e cose disperse, per concludere fatti incompiuti. I ricercatori, da questo punto di vista, sono operatori di pace, strumenti postumi di riparazione. Mettersi in cerca del passato, infatti, significa entrare in una dimensione magica di coincidenze, di trame sottili, di legami sottotraccia, di sorprese, di cortocircuiti inaspettati, di cose e persone che ti vengono a cercare, dopo giri immensi, guidati dalla forza di uno strano magnetismo che si innesca con l’avvio stesso della ricerca. Accade proprio così: se ti metti in cerca della Storia, è la Storia che ti viene a cercare. E tu senti qual è la strada giusta, come un rabdomante. Sono tanti tasselli di un mosaico che si ricostruisce piano piano, lasciando emergere reperti sommersi come scrigni di memoria. La ricerca storica assomiglia alla poesia: questione di sguardo. “Gli oggetti sanno parlare o tacere. Dipende da noi. Dal modo in cui li guardiamo o li vogliamo sentire”.

Annalisa Venditti è la “chiave” che ha aperto la “cassaforte dei ricordi” del generale Andrea Baroni, il meteorologo, proprio lui sì: uno dei volti più familiari della nostra memoria televisiva. Gli ha prestato il suo sguardo, il suo ascolto, il suo cuore. I ricordi chiusi dentro ad ogni uomo aspettano soltanto un interlocutore: qualcuno che sappia davvero ascoltare, sentendo e accogliendo con empatia. Meglio se più giovane: il racconto storico preferisce distendersi sulle arcate del ponte che distanzia ma al contempo unisce le generazioni. Annalisa Venditti ha tradotto e orchestrato, con la sua mirabile penna, la sostanza e l’essenza umana di questi ricordi, sollecitandoli oltre le barriere dell’oblio, dell’imbarazzo, dell’indifferenza. Ne è uscita un’opera di biografia e autobiografia intrecciate. La ricerca porta Annalisa Venditti al transfert, all’identificazione con le vicende descritte. Ogni scrittura di ricerca autentica diventa indirettamente autobiografica: l’oggetto e il modo della ricerca svelano il soggetto che la conduce. Questo libro finisce per rappresentare l’autrice in toto, anche se parla di Baroni, perché tutta si è donata a questo libro, senza riserve, senza resistenze. E quindi il suo modo di studiare, di ricercare, di vivere. È il tracciato di due respiri e di due voci che si sono annodate e armonicamente fuse, dialogando.

I ricordi del lager dove Baroni venne tradotto come IMI sono tremendi ma la scrittura di Annalisa Venditti sa renderli malgrado tutto avvincenti. Anche per la chiave avventurosa che Baroni utilizza per ricordare, perfettamente in linea con lo spirito che egli ebbe nel vivere quei giorni, affrontando con grande forza d’animo difficoltà e sofferenze di ogni tipo, dentro e intorno a sé (fame, stenti, penuria di mezzi, malattie, violenza, morte). Confessa a un certo punto: “Scrivendo questo racconto, mi pare di vivere di nuovo quei momenti drammatici”. Infatti vive e fa rivivere con immediatezza, sprigionando (cioè liberando dalle catene della memoria) il tempo perduto. Sono tracce indelebili di vita: ad esempio il viaggio per l’Europa che si rivelò un’odissea interminabile con destinazione sconosciuta (Tolone, Norimberga, Dresda, Cracovia, Leopoli, fino a Tarnopol in Ucraina); l’impossibilità di scrivere (“annotavamo nella mente”); l’interesse meteorologico inossidabile a dispetto delle vicissitudini, e quindi lo studio del cielo e delle nuvole per le quotidiane previsioni del tempo. Il cielo è il grande complice della vita di Baroni: “il cielo, per me, è sempre stato tutto”. Il cielo e le sue “signore”: le abbaglianti, “splendide creature” (le nuvole) che hanno sempre rapito il suo sguardo. Ecco la dimensione poetica, aerea, di leggerezza fiabesca e di celeste nostalgia che lumeggia tra le pagine del libro. Penso al film di Folco Quilici “Io vagabondo”, le avventure di un pallone-sonda sui cieli italiani, per il quale Baroni redasse la scaletta e da cui prese il volo per la sua carriera televisiva. E penso anche a “Che cosa sono le nuvole” di P. P. Pasolini, prima che alle pagine sublimi del “Piccolo principe” di A. de Saint-Exupéry, ed entro in risonanza infinita perché anch’io amo farmi rapire dal cielo e sprofondare con lo sguardo tra le nuvole. Certo, Baroni le guardava con occhi di scienziato per trarne le sue previsioni; ma non riesco a sentire la sua scienza disgiunta da un brivido di emozione poetica, da una luce di stupore e meraviglia. Scienza e poesia fuse in unico respiro: come quando descrive Roma, bellissima, fulgida, vista dal cielo, in verticale, durante i voli di osservazione meteorologica. Nel lager di Sandbostel faceva le previsioni da solo, tra sé e sé, “osservando e analizzando giorno dopo giorno il cielo, annotando mentalmente la sequenza delle nubi. In questo modo sapevo se e quando avrebbe piovuto. Non avevo con me carte, strumenti, libri. Solo i miei occhi e il cielo”. Ed ecco l’avventura della fuga dal lager di Altegrabow, il 14 marzo 1945. E l’attraversamento del fiume Elba, il 2 maggio 1945, grazie a un soldato tedesco che aiuta insperabilmente Andrea e due suoi compagni di prigionia:

«Dopo un po’ cominciò a piovigginare e, mentre aspettavo l’arrivo dei due miei compagni dalla ricognizione lungo la riva, mi sentii interpellare da un soldato tedesco che veniva verso di me.
Provai un certo spavento a quella vista, dubitando delle intenzioni di quel militare. Non conoscevo la sua lingua e ignoravo che proprio quel giorno la Germania era stata sconfitta e Hitler si era già tolto la vita.
Quel soldato tedesco mi diede queste notizie più a segni che a parole. Stavo per abbracciarlo. Mi fece pure capire che lungo la riva, proprio dove erano andati in perlustrazione Vittorio e Angelo, aveva ancorato un barcone da lavoro con il quale avrebbe attraversato l’Elba per tornare a casa, da sua moglie, che si trovava poco lontano dalla sponda opposta del fiume. Così mi disse.
Gli feci capire che quella era l’occasione giusta per noi, giacché due miei amici erano andati in cerca di una barca per intraprendere la traversata del fiume.
Intanto in cielo, a un centinaio di metri di quota sopra di noi, un piccolo aereo ricognitore, una “cicogna”, non sapevo se tedesco o americano perché non vedevo i segni di riconoscimento, ci stava probabilmente osservando.
Nel dubbio trassi dalla mia borsa tattica, una specie di piccolo zaino militare che mi ero procurato nel lager di Tarnopol, il mio asciugamano bianco.
Cominciai a sbandierarlo in direzione del piccolo aereo, nel tentativo di far capire agli occupanti del ricognitore che ci stavamo arrendendo.
Qualche attimo dopo sentii lo “splash” di remi sull’acqua e intravidi una grossa barca piuttosto malconcia che veniva verso di noi.
Era proprio il barcone che il soldato tedesco aveva ancorato qualche giorno prima! Ai remi c’erano Vittorio e Angelo».

Dai ricordi di Baroni emerge la potenza visiva, simbolica ed “epifanica” degli oggetti: ad esempio la piastrina di metallo con inciso il numero di matricola; il cappotto con la scritta IMI tracciata a vernice bianca sulla schiena; le posate da campeggio che Gisella – fuggevole quanto intenso amore di quel periodo (durante la sosta a Vels-leben) – gli regala prima del commiato definitivo; i due pacchi ricevuti dal caro amico Vittorio Casali De Rosa (glieli aveva spediti il padre e Vittorio disse ad Andrea di considerarli anche suoi: dentro c’era di tutto, latte in scatola, marmellata, miele…). Gli oggetti sono carichi di tempo vissuto e quindi basta già ricordarli per evocare situazioni, incontri, voci, stati d’animo, accadimenti, giorni, ore, attimi, frammenti di storia sepolti, inghiottiti dal silenzio e dall’oblio. Tutto ha un tono di commozione rattenuta, di tenerezza infinita, di struggimento dolce. Perché si dialoga con i segni del tempo, persone e cose che non esistono più. Si parla con l’invisibile. Così sbalza dalla pagina la scena del commiato con Gisella:

«Al momento del distacco e prima di salire a bordo della camionetta americana, che doveva consegnarci al comandante inglese di un vecchio ex lager tedesco, Gisella mi abbracciò appassionatamente.
Singhiozzava per la commozione. Entrambi sentivamo che quella separazione era ineluttabile. Fu allora che appuntò sulla pattina del taschino sinistro della mia giubba militare un nastrino rigido tricolore, simbolo della bandiera italiana.
Una volta a Roma, raccontai l’accaduto a mia madre e lei stessa volle scucire quella stoffa, sentendola stranamente troppo dura al tatto. Sotto il nastrino, infatti, c’era una bellissima spilla d’argento lavorata a marcassite, con incastonata al centro una piccola pietra tonda: un’acquamarina».

Questa è, in definitiva, l’operazione dell’autentica ricerca storica: scucire l’apparenza, cercare la verità nascosta sotto i nastrini della versione ufficiale. È così che viene condotto il “ritratto d’autore” di questo galantuomo d’altri tempi, “cavaliere” dell’intelletto e della vita, sempre guidato dalla ragione e illuminato dalla fantasia, dalla forza d’animo, dalla curiosità. E il suo percorso si completa, poi, con il ritorno da reduce a Roma, con l’attività di assistenza meteorologica all’aeroporto dell’Urbe, con i vent’anni in RAI TV a “Che tempo fa” (dal 7 agosto 1973 al 31 dicembre 1993), con le collaborazioni ai quotidiani “La stampa” e “La Repubblica”, con la vita serena e attiva che ha condotto, tra Roma e Pisterzo in Ciociaria, fino al giorno della sua dipartita (13 novembre 2014). Le evoluzioni che egli ha compiuto attraverso i cieli dei suoi giorni sono la quintessenza del volo che in questo libro Annalisa Venditti ha saputo così ben rappresentare, e sono come simboleggiate da quelle che egli, con leggiadria ritmata da violinista mancato, faceva fare alla bacchetta durante le previsioni televisive. È proprio la “leggiadria ritmata” il passo-base con cui Baroni ha affrontato l’esistenza, le gioie, i dolori, e con cui il tempo cronologico e quello meteorologico, che qui si incontrano e dialogano, intessono un discorso umano di memoria indimenticabile.

Marco Onofrio

“Nel nome del mare”, di Cinzia Demi. Lettura critica

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Nel nome del mare (Carteggi Letterari Edizioni, 2017), di Cinzia Demi, costituisce un felice esempio di poesia “elementare”, tesa cioè all’essenza – della poesia stessa e delle cose. Il nocciolo scabro che questo libro, forse più dei precedenti, scevera dalla fallacia delle apparenze molteplici, e che insegue nella nostalgia dell’assente (non più esistente o mai esistito) demandando alla parola il compito sovrano di manifestarlo, come in un rito, dalla traccia luminosa della sua evocazione, emerge come una sintesi bellissima di natura e cultura, ovvero di spontaneità istintiva e meditata ricomposizione, per cui il dettato poetico entra in risonanza con le sfere di un sublime che commuove in profondità, giacché autentico, persuadendo l’animo all’attesa di presenze rivelatrici. Quando infatti si è dinanzi al mare, generatore di pensieri e di emozioni, ci si aspetta sempre che “qualcosa succeda”. Non è chiaramente il mare estivo, caotico di bagnanti maleducati, ma quello di ottobre, solitario, pallido, dimesso, con la sua “aria di sale antico”. La prospettiva è di chi guarda alle cose “con gli occhi del tramonto”, per cui esse “sfumano / in un sentire lontano”. Lì, davanti al mare, si apre il bordo dello svelamento. Il sole denso di storia fa percepire lo spessore del tempo, la sua “milizia certa” posta a guardia del mistero. La poesia stessa insegue “la voce il miraggio / della storia”. E poi le epifanie di quella terra, la Toscana piombinese, ovvero i ricordi stratificati della vita trascorsavi: ad esempio la “sabbia ferrosa e dorata” con cui Cinzia Demi giocava da bambina, e la vigna, la terra rossa, le ginestre “odorose di forme e poesia”, e il “profumo di alga bagnata” tipico del mare.

La poetessa aderisce al tema eterno del nostos, del ritorno alla terra originaria: è la “donna che è / cresciuta lontano che stringe / la sua terra con la mano”. Vivere è ri-vivere e ri-conoscere: “sarà giorno quando arriveremo / un giorno pieno riconosceremo / la vita, la cucina, il canestro del pane” insomma tutti i particolari del “luogo dove poter stare”. Ecco l’importanza della terra, delle radici: “quanto conta la tua impronta / quanto rimane dell’essere nati con te”. Il mare la spinge “nel fondale dei giorni”, al confronto con le cose che non le appartengono più; ma anche con le possibilità inespresse, i “mancati approdi”, i “luoghi dove / non sono stata”. Nel nome del mare perdersi dunque per ritrovarsi, riabbracciando le rotte del cammino. È così che può aprire un dialogo metafisico con la Luce che le ha affidato il compito esistenziale: “dio, pensi ancora a quello / che dicesti che volesti per me / – nasci per fare collane di parole / allungare le ore del giorno / dare voce alle foglie lontane”. Questo significa, tra l’altro, fare poesia. La scrittura ha il compito di accogliere il dono di ciò che esiste, l’impronta dell’esserci e dell’esserci stato.

Il mare è dunque un catalizzatore di sacralità, un “padre potente e affettuoso” anche se talvolta mostra un cuore disumano e feroce. Con la sua “essenza primordiale” agevola e innesca le “memorie di sogno”, come “la finestra della scuola / da cui si apriva l’orizzonte” poiché si affacciava sul mare, dove “spaziava lo sguardo”, e ci si chiede come i discenti potessero (se non per abitudine nativa) resistere a una distrazione così grande. Le piazze “ventilate” sul mare consentivano e consentono all’“arcipelago degli occhi” di aprirsi su scenari sconfinati. Da Sud a Nord, in sequenza panoramica: Argentario, Giglio, Montecristo, Elba, Corsica, Caprona. Lo sguardo di Cinzia Demi è spesso “trasognato” proprio perché passa attraverso filtri magici come appunto la memoria e il sogno, con le loro sagome sfumate nella prospettiva infinita del tempo e dello spazio; ma (e qui poggia l’equilibrio mirabile della sua arte) è anche contemporaneamente terragno, preciso, radicato nella concretezza del visibile e del tangibile. Il finito, anzi, è il veicolo primo dell’infinito a cui la poetessa incardina la devozione e lo slancio stesso della sua parola: “in alto il cielo è come / imprigionato nell’ovale di un / volto in un voto mai sciolto”. Ma per rivivere la propria terra e appartenere davvero alla propria vita, l’esperienza insegna che occorre “perdere quell’azzurro / infinito del canale / il faro sentinella / il silenzio dello scoglio / il battibecco dei gabbiani”. Occorre essere partiti, aver sofferto, avere amato, essere morti tante volte, aver visto altri mondi e incontrato altre genti, altre persone. La poesia è il passaporto vidimato di questi viaggi, nella sua essenza di “faro e curva di speranza” che la porge come “pianta molecolare” e “impronta della luce”: un rito con cui si partecipa al mistero della creazione, entrando in sintonia con tutte le dimensioni spaziotemporali per raggiungere il cuore indicibile della propria umanità.

Marco Onofrio

 

“Dalla parte del tempo”, di Sonia Giovannetti. Lettura critica

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La silloge “Dalla parte del tempo” (Torino, Genesi Editrice, 2018, pp. 100, Euro 11) consente di percepire la poesia di Sonia Giovannetti, come è, “giovane e pur ricca di memoria”, fresca come la primavera e malinconica come l’autunno, ricca di nutrimenti sorgivi e stratificata di lontane eredità. La sua poetica, qui imperniata sul tema-cardine del tempo, demanda la scrittura a un compito di soglia metafisica, dove si svela “l’essenza / della scena” nel punto esatto in cui “s’alza / la polvere soffiata dal vento”, cioè la materia si scorpora, nella sua perenne trasmutazione, per toccare le radici del vuoto universale da cui sorge. La poesia viene appunto dall’insorgenza dell’essere che fiorisce dentro il divenire.

Il tempo divora e consuma; la poesia cerca ciò che resta, dando voce a quel “niente che è tutto”, come lo chiama Montale, in cui siamo immersi e reclusi, come tra sbarre invisibili. È il tempo interiore “a definirci nella sofferenza” perché non c’è “rimedio al disordine”, e tuttavia è la memoria “a restituirci, nel tempo, la vita nella sua interezza”.

Dunque “vivere è ricordare”. Scrive la poetessa:

Dov’è il tempo se non nella memoria
che tutto lega al cerchio del durante
e l’essere fa eterno, e fin la storia
acconcia a tratto immoto del pensante.

Il tono è alto e aulico (altrove troveremo anche arcaismi come “seco” o “alfin”) ma non inficia la chiarezza del dettato. È la memoria il nucleo che unisce i piani temporali, una sorta di piattaforma girevole da cui possiamo concepire, pur nell’incessante metamorfosi del pensiero, l’eternità come essere oltre il divenire e – continua la poesia – oltre la “ria illusione / del viver somigliante a un proseguire” (cioè la linea cronologica dei fenomeni) perché è nel tempo che “ha dimora il vero / che non trasmuta né conosce mete” e intanto si manifesta nell’infinito ciclo delle cose che appaiono e scompaiono, come il mare “che tutto smuove e acquieta”. Il nucleo durevole dell’essere emerge anche dal confronto dialettico tra le nuvole e le stelle:

Si mostrano le stelle, nell’angolo di cielo
dove impalpabili dimorano le nuvole.

La stessa essenza delle nuvole è sospesa tra la forma visibile del loro fenomeno e la fumigante dinamica che le plasma e le fa scomparire. L’essere del soggetto, sopravvissuto a tutte le morti che lo hanno fatto crescere nel tempo, si svela nell’invariabile essenza delle sue trasformazioni:

Sono ciò che fui sempre,
futuro di una memoria.

E ancora:

Ero e ancora sono
ma trapassa la forza
nel gomitolo degli anni
che si srotola senza fragore.

Il silenzio “vibra” di “echi lontani” a cui l’animo s’impiglia, attardandosi in “rimembranze lontane”. Un po’ giungono involontari, i ricordi, “imbastiti dall’affanno del respiro e del rimpianto”; un po’ vengono stanati dall’intento consapevole della poetessa, che non dimentica e non vuole dimenticare, e li dipana “uno ad uno” pure mentre ripercorre i luoghi del suo e del nostro tempo.

Ricordo e rivivo la bambina
che ero. Toccavo il mare.
Improsciugabile l’acqua
nel primo giorno d’estate.

E invece poi (anche se pareva impossibile) l’acqua si prosciuga, e l’estate finisce, e le cose più belle rovinano – a dispetto del loro splendore. Siamo il futuro del nostro passato e il passato del nostro futuro, ma la realtà vera che ci è possibile vivere – S. Agostino docet – è soltanto il presente a cui siamo costantemente agganciati (anche quando pensiamo il passato e il futuro): “Nessun confine al presente”, scrive Sonia Giovanetti.

Le poesie di “Dalla parte del tempo” riescono a manifestare l’eterno “presente muto” che sostanzia il nostro “meraviglioso, esecrabile, sfavillante nulla” da cui esce l’“antico, sottile dolore / che permea il riposo del mare”. E quindi il colore del vuoto, il silenzio dei suoni, e il suono misterioso dei pensieri. Ecco la foto metafisica che Sonia scatta della nostra condizione: siamo “eroi senza battaglia” che continuano a “tessere filo spinato” mentre declina nell’ombra “anche la speranza”:

È così che moriamo,
ignari – quasi – del nostro addio.

Le parole essudano come unguenti medicamentosi dai bagliori perduti di una indimenticabile felicità, “quell’Uno che fummo, / che mai più siamo stati”, quel tempo senza tempo solo “nostro”: l’infanzia, i rari attimi perfetti, le grandi gioie e le rivelazioni: “vaga memoria, e balenante / dell’apice ch’arrise al tuo percorso”. Ora, invece, “solo il dolore mi ricorda che sono viva”, e di tanta dolcezza sono rimaste “solo un po’ di stelle in tasca”: “ammarati i sogni / (…) anch’io ho gettato l’ancora”. Il presente che si contrappone a “quel” passato assomiglia alla condizione di sradicamento e alienazione dello straniero:

Sembra che nessun posto sia il mio posto.

Il pane “non lievita” più, i giorni sono “incerti” e tocca affrontare il “lungo esilio” di un “autunno infinito” in cui sospiro si somma a sospiro, come i fogli strappati dal calendario.

Si dà insomma voce al “nostro testardo tentativo di vivere”, perché la vita è sforzo e inesausta fatica: “trascinare / la mia valigia, con il suo carico di attese / e di speranze, verso un tempo che non so” guardando la vita “scorrere sui binari” e contando le occasioni perse, “tutti i miei gesti incompiuti”:

Quanti convogli non presi
e quanti silenzi hanno conosciuto
i binari della mia immobile esistenza.

Ma “prima o poi s’aprirà il varco” che renderà non inutile l’attesa di cui abbiamo colme le mani: un “bagliore”, qualcosa che “accenda una fontana di luce”. Non a caso viene evocato un grande faro della poesia del ‘900 come Mario Luzi, per la densità esistenziale annodata alla forte tensione metafisica. La poesia deve “ritrovare il cielo” – il suo e il nostro – perché il “sentiero della parola” tende naturalmente a inerpicarsi “altrove”, cerca “ali di luce”, apre a mondi per cui “il linguaggio resta vano”: “altra luce”… “altro sole”… “altri occhi”…

La poesia vuole rimuovere “l’ingiuria del tempo”, anche l’“usura” a cui il tempo “condanna le parole”, dando udienza alla identità – unica e preziosa – di ogni singola esistenza. Ad esempio le conchiglie: “ciascuna diversa, ciascuna con la propria storia”. Ma tutte, grazie all’aquilone della poesia che può sollevarle, “parleranno d’amore, della terra, del mare, / del sole e dei tanti granelli di vita”. La poetessa vuole abbracciare tutto l’universo per afferrare “l’infinito in un attimo”, e quindi “la creazione, il mistero, la voce / inconosciuta di tutte le cose”, anche se poi torna dai suoi ambiziosi viaggi astrali con solo “un poco di vita / frantumata” nella mano. Briciole di sogno e di splendore: di più non ci è concesso.

Il tempo non è solo quello che ci segna la pelle di rughe o quello psicologico interiore degli anni attraversati, ma anche la dimensione fisica della materia entro cui avanza l’evoluzione biologica dell’esistenza: “il tempo nascosto della vita” che va per conto suo, coi semi che nel silenzio “abitano la terra”. Tutto si manifesta per natura: “nessuna vita sta a sé muta”. E le cose suonano il mondo: ad esempio le onde che a Sabaudia interpretano la melodia di Circe, o le ore che trascorrono in “sinfonie smarrite”, o il “lento sciabordare delle barche, ancorate / al molo” che “esegue la sinfonia del distacco”. La vera bellezza è nascosta, “si vede poco” e porta con sé la grazia, un “anelito d’apertura al mondo” che “si fa pane sul tavolo e canto d’amore della terra”.

La poesia, come scrive Antonia Pozzi, è una catarsi del dolore “trasfigurato nella suprema calma dell’arte”. Non solo consola dai frangenti della vita, inquadrandoli sub specie aeternitatis, ma comunica la dolce nostalgia di ciò che non è più, nel confronto lancinante con l’assenza:

Stringo la parte di te
che manca a questo giorno.
T’indovino in ogni ombra.

Amo perfino la tua assenza
se così vuoi tenermi vicina.

La poesia indica la strada per guardare e andare oltre, liberandoci dentro quel “qualcosa di chiaro” che abbiamo dentro, grazie a cui il cuore “s’immerge dentro un mare / dove si nuota insieme sulla stessa onda / nella stessa corrente. // Solo lì, finalmente, diventiamo una cosa sola”.

Occorre riscoprire “l’intima gioia di vivere / ancora felici, come i fanciulli spettinati / che oggi correvano al sole”, traguardando per questa via il sogno mai realizzato della pace dal “profumo antico”: ritrovarsi per incanto – come accadde per la “tregua di Natale” nella grande guerra (era il 1915) – “fuori dalle trincee”, forti di “tutta l’umanità dell’uomo / senza più odio per l’altro” e di una “comune memoria” da condividere. La poesia è quello sguardo di speranza che va oltre ogni tragedia, e schiarisce il lutto con il sogno.

Il libro si conclude con il tempo dei luoghi, quelli personali di Sonia (Roma, Castelnuovo di Porto, Norcia, Sabaudia) e quelli di tutti, giacché siamo sempre in un “dove” che ci contiene e nutre la nostra memoria.

Stare dalla parte del tempo significa, da ultimo, assumere la prospettiva di Giano bifronte che ci fa abbracciare, senza ridurla arbitrariamente, la complessità della vita nei suoi opposti complementari. Si legga infatti la poesia eponima, dove il tempo (che nel primo verso evoca per antitesi il “T’affretta, tempo, a pormi sulle labbra” ungarettiano, anche in quel caso dalla poesia eponima di “Sentimento del tempo”) emerge potentemente, raccogliendo i temi del libro, come veicolo di ambivalenza fondamentale e sostanza stessa della nostra creaturale identità:

Dalla parte del tempo

Non avere fretta, tempo.
So già dove mi condurrai
so che devo seguirti
ma non avere fretta, ti prego.
Ti temo perché sei morte
ti godo perché sei vita.
Mi avvolgi, eppure mi sfuggi.
Sei certezza e illusione.
Sei generoso e avaro
accomodante e inesorabile.
Molto mi hai dato
molto mi hai sottratto.
Ma dimmi: cosa sarei io
dove sarei, senza di te?
E tu, senza di me
cosa saresti, quando saresti?
Non posso prenderti, non posso sfuggirti
ma posso odiarti o posso amarti.

Perché sei me.

Marco Onofrio

“Casa di morti”, di Francesca Farina. Lettura critica

nuraghe

Francesca Farina ha scritto un romanzo torrenziale e bellissimo (Casa di morti, Bertoni Editore, 2018, pp. 484, Euro 18), dove le cose si traducono in parole e le parole sono così forti, evocative, palpitanti di energia poetica, da trasformarsi in “cose” più reali e vere delle cose stesse. Ci troviamo dinanzi a un’opera a forma di “Mondo”, che procede con mano sicura e vista lungimirante nella ricostruzione antropologica, eziologica e filologica di una cultura, quella della Sardegna pastorale dell’entroterra nuorese, tanto profondamente da portarsi alle radici della Storia, sarda e non solo, esplorando il “silenzio di una lunga eternità” auscultata con strumenti di grande captazione, “come inseguendo una città perduta”.

Lo snodo tematico fondamentale del libro è il rapporto dialettico tra il “patrimonio incommensurabile” della Memoria, di cui l’autrice si autoproclama devota “vestale”, e il tremendo inghiottitoio dell’Oblio, cioè il “vento della dimenticanza” che soffia l’orrore della verità, oltre il velo delle illusioni squarciato dalle “unghie di un tempo distruggitore e feroce”, per cui il tumulto dei giorni (persone, vicende, cose) è destinato inesorabilmente a incenerirsi, a diventare polvere, ombra, silenzio. La Storia è una “macina” che schiaccia i suoi nati “come semi di grano”: l’esistenza degli uomini passa come “sabbia attraverso un crivello” senza lasciare tracce se non c’è chi, come lo scrittore, spende tanto ammirevole impegno per darle significato, voce, parola. Alla forza “invisibile e potente” della Storia si contrappone la disperata resistenza del Borgo, con la sua “immobile trama” scolpita dentro il cuore dei millenni.

Francesca Farina parte dalle origini mitiche (dal Sardus Pater alla stirpe eroica degli Iliensi) per poi chiamare in causa gli invasori, spesso persecutori del popolo sardo (Fenici, Punici, Romani, Bizantini, Saraceni), fino alle soglie della modernità, quando i Piemontesi chiamano a combattere le truppe dei coscritti isolani, come l’antenato impegnato in Crimea nel lungo assedio di Sebastopoli o, qualche anno più tardi, nella battaglia di Palestro. E costui, come tutti gli altri, “non sa bene cosa stia facendo, perché porta quello zaino di venti chili” che lo ha strappato, per decisione altrui, alla vita agreste del Borgo. L’insensatezza della guerra, certo, ma anche l’orrore della carneficina: spaventose mutilazioni, squarci sanguinanti, petti dilaniati, capi mozzati e ovunque terribile fetore di putrefazione: il campo verde di grano trasformato entro poche ore in campo di morte. L’autrice ci fa percepire la tensione insostenibile dei soldati “vedendo cadere i compagni e scansando la morte ogni momento”. E poi, su tutto sovrastante, il Caso-tiranno con le sue circostanze imponderabili: “chi si crede al sicuro in seconda linea è stanato come una lepre, mentre colui che presta il fianco alle pallottole è risparmiato da una misteriosa coincidenza di fatti”.

La forza del passato, dunque, con la sua potenza schiacciante: poiché il presente e il futuro sono inesistenti per quella cultura dove “il passato era presente e futuro insieme, era la Storia”. Ecco pazientemente ricostruito il tessuto organico e sociale di una terra plasmata dalle “dita dei secoli” e abitata da “spiriti indomabili”, dove alla tracotanza dei maggiorenti (come la stirpe mitica dei Barones) si contrappone la fierezza di pastori e contadini dalla tempra forte e selvaggia, dotati di qualità “leonine”, virtù “ferine” e “smisurato orgoglio”. Vivono, sopravvivono anzi, sempre sull’orlo dell’abisso: l’incognita della natura in perenne agguato (alluvioni, siccità, epidemie) li costringe a “mordere la vita coi denti” per consumare stentatamente il “pane di dolore”, l’“acqua di sangue” e il “latte di morte”.

La società chiusa, crudele e implacabile rende il Borgo un “paese dell’eterno lutto” dove regna il silenzio dei millenni, un silenzio “forte, sonoro, abbagliante”, sempre prossimo a una rivelazione. La pagina a questo punto traluce della dimensione ancestrale che sostanzia l’anima autentica della Sardegna, coi Nuraghes maestosi e inquietanti “simili a giganti muti e fermi”, e le figure ieratiche degli indigeni dai volti che “parevano scolpiti nel granito delle montagne” e le usanze ataviche protette dai vincoli sacri del sortilegio, e le donne “simili a bibliche eroine” con la loro attitudine millenaria “ereditata dalle ave più lontane” che avevano la stessa posa anche centomila anni addietro… Prima del traumatico arrivo della modernità che ha bruscamente accelerato la Storia, la continuità del mondo procedeva intatta e ininterrotta: i tempi erano sostanzialmente uguali a quelli dei secoli precedenti. Il rapporto coi fenomeni era contrassegnato da una forma di animismo primordiale che spingeva ad “adorare le querce e le fonti” sgorganti dai pozzi della dea Acqua (ad esempio il pozzo sacro di Santa Cristina). Nei tempi più remoti, infatti, “tutto era sacro per gli uomini, la terra, i fili d’erba, la pioggia, l’acqua e la neve”. Incessantemente si invocavano gli dei che “sembravano essere dappertutto, perfino nella corbella del cibo, nel pane e nel sale”. Il silenzio impenetrabile delle case era affollato da strane “presenze” di cui parlavano gli scricchiolii, le travi di legno impegnate da inquietanti e invisibili passaggi: per le scale transitavano di continuo le anime dei trapassati, i morti si aggiravano per le stanze e sorvegliavano i gesti dei vivi. I vivi e i morti erano uniti indissolubilmente, per cui non si contavano le “visite” dall’universo parallelo dell’altra dimensione, e “la paura di un incontro era pari al desiderio dell’incontro stesso”. Brividi di repulsione e attrazione connaturali all’eterna crosta della humana conditio. Così scrive Francesca Farina: “Che cosa tremenda, questa, che ogni giorno poteva essere l’ultimo e perfino ogni ora, ed ogni attimo potevano essere gli ultimi! E che cosa c’era, dopo? Perché era così inevitabile e pauroso quel passo? Perché era tanto tenacemente radicato in ogni creatura vivente l’istinto di morte? E perché tutti ne avevano desiderio ed orrore?” Il silenzio era dunque carico di presagi, e il buio nascondeva presenze sovrannaturali. La soffitta e il fòndaco, da questo punto di vista, erano i luoghi più misteriosi e paurosi della casa. La consuetudine con la morte “rientrava nella vita normalmente”. I morti preannunciavano gli eventi, quasi sempre luttuosi, attraverso un sogno, il verso di un rapace o un qualsiasi segno manifestantesi tra le pieghe più ordinarie del quotidiano.

La società era repressiva, i divieti soffocanti, il Borgo occhiuto come un Argo preposto a sorvegliare incessantemente per spegnere sul nascere il libero sviluppo delle energie. Ogni singola Casa, come la cella dell’unico alveare, era “luogo di oblio, di dolore e di morte”: tenebrosa, opprimente, con le camere perennemente chiuse, abitate da un silenzio luttuoso, così profondo “da far male” come presagendo una sciagura. La vita era dominata da un dolore primario che nasceva dalla negazione assoluta del piacere e della vita stessa. L’amore era parola inconcepibile e impronunziabile, “quasi una bestemmia”. L’educazione barbara dei fanciulli li teneva per “oggetti, piuttosto che per soggetti pensanti (…) ad essi tutto veniva negato, perfino lo sguardo, la parola, nonché il cibo, il vestiario: ogni cosa era ridotta a poco, all’essenziale”. Un unico vestito doveva bastare per anni, ma soprattutto non c’era spazio per i sentimenti: venivano negati e condannati, “l’unico valore approvato era il silenzio”. Sguardi, carezze e baci erano “sepolti in bare di granito” e tali “mancati gesti” e “tenerezze non date” generavano una “supplica perenne negli occhi”, una “spaventosa immotivata tristezza” e l’incapacità di manifestare sentimenti: chi non ha avuto mai amore, mai potrà darne. Dopo una simile amarissima infanzia, lo “straniamento, la disperazione, la nevrosi emergevano inesorabili”. Ecco ad esempio Juanne Maccus, il matto del villaggio, con gli occhi e i modi da cane, così bisognoso di amore e di riconoscimento da dimostrare “folle fedeltà a chiunque gli mostrasse un poco di attenzione”. Infatti, precisa Francesca Farina, “le violenze subite dai bambini di quelle ferali case di morti avrebbero fatto un nido di terrore nelle più intime fibre del loro essere”.

I sardi, così, emergono dalle pagine come un popolo “triste ed austero” divorato da un “tetro rovello di morte e di dolore, di lutto incessante”. E il “dolore di esistere” come una “malattia sopportata senza mai farsene avvedere”. Una vita di “lavoro inenarrabile e di stenti, di divieti, di odio e di massacro”: fame, fatica, dolore, disperazione, miseria, solitudine, emarginazione. Il romanzo, perciò, è come un “arazzo variegato” mirabilmente ordito da Francesca Farina, “instancabile tessitrice” delle proprie origini, ovvero “racconto ininterrotto” (novella Sherazade) per sopravvivere al tempo e farlo sopravvivere, ma anche come restituzione del maltolto ai “vinti” e loro postumo riscatto per le ingiustizie patite dalla Storia. Da questa fonda oscurità sorgeva poi, con l’istruzione obbligatoria, la “luce della scrittura”. Ma a scuola c’era un “maestro indimenticabile, che insegnava picchiando e urlando senza posa, terrorizzando gli alunni che nulla apprendevano se non la paura”. Naturalmente, dati i tempi di cui si parla, è quasi superfluo accennare alla inveterata subordinazione femminile (sin da fanciulle erano “sepolte vive” nel “carcere della Casa”, chiuse nelle stanze, assoggettate al “capestro della famiglia” e legate alla “ferrea catena stretta intorno al focolare”), da cui osavano emergere le donne-tigre dal temperamento ribelle, spesso tempestose e devastatrici come Erinni, e poi, forse, le donne liquide, le dee d’acqua, calme in apparenza ma bruciate dal fuoco di un “furore frenetico”. Anche se, a dire il vero, la Sardegna si distingueva da altre terre per una stabile tendenza al matriarcato, derivante dalla necessità delle donne di governare casa e prole durante i periodi di assenza – anche mesi – degli uomini, impegnati nella pastorizia. E così gli guardi erano offuscati da una “millenaria abiezione” ma talvolta, per contrasto, invasi dalla “straordinaria forza vitale” che li faceva resistere al male, al dolore, all’insensatezza, con le pupille accese da una “folle speranza, una forza oscura e segreta, la vita insomma”.

Poi ecco, con l’arrivo distruttivo della modernità, la fine di un mondo, sepolto dalle colate di asfalto e cemento, e ingannato dalla falsa felicità della chimica: “tutto, ad un tratto, divenne di plastica, perfino le sedie, i mobili, i soprammobili, le rose, le statue, i vestiti” (di nylon terribilmente infiammabile) e insomma tanti oggetti scadenti e inutili che annunciavano l’effimera civiltà del consumismo. Con la conseguente e progressiva devastazione della natura: alberi abbattuti, siepi divelte, sorgenti prosciugate, sentieri cancellati, raganelle scomparse, al posto dei “miti orti paesani” i “pretenziosi giardini” dei borghesi neocapitalisti, etc.

Ma la Sardegna autentica vive per sempre nel sangue, nella “radice del cervello”, nel “fiocco dell’anima”. La panoramica d’assieme si precisa ulteriormente con gli “affondo” della seconda parte, dedicata ai ritratti di figure della Famiglia, come le tre indimenticabili zie Enne, Nenne e Memme, quest’ultima specialmente, la “Tigre ircana” simile a Medea “ma incorruttibile, Medusa e Maga ammaliatrice” e quasi sempre “urlante e rabbiosa”, con un “diavolo per capello”. Luoghi, oggetti e volti, sepolti nella memoria, restano “come sedimentati nel fondo della coscienza, quasi fatti coscienza essi stessi”. Il “mal di Sardegna”, che ben conosce anche il turista quando abbandona l’isola, colma gli occhi e il cuore di nostalgia della terra edenica intravista fra gli scenari di quella reale: una specie di amore struggente, quasi desiderio carnale, di quelle piante, quelle rocce, quelle creature. Il paesaggio esterno si traduce in paesaggio interiore: “di ogni albero” leggiamo “portava nel sangue la visione fremente, instillatavi da un milione di anni, dacché un essere tanto simile e tanto diverso, ignoto a lui, ma fratello, aveva colto per primo quei fruttici, quelle bacche”. È la continua coscienza di essere, ciascuno di noi, l’anello di una catena infinita – e dunque il senso vivo della Storia di cui siamo parte e che di noi si compone – a conferire alla scrittura di Francesca Farina la sua tipica, particolare e universale profondità, per cui dietro le parole si avverte “un universo intero, di stelle e di abissi”, mentre la linea esteriore corrisponde “a una linea interiore (…) a volte sinuosa e spiraliforme, sfrecciante e sfuggente”.

Nel mondo e nel “modo” epistemico di questo romanzo ogni cosa ha un nome e, viceversa, ogni nome “è” una cosa (nomina sunt res, diceva Giustiniano). In quella Sardegna “ogni collina, ogni sentiero, ogni roccia portava, come le persone, un nome” e quindi la scrittura cerca idealmente di dare udienza e voce ad “ogni macchia, ogni arbusto, ogni foglia e ciascun fiore screziato”, “evocando la estrema ricchezza della natura”, nella sua inesauribile fenomenologia, e “osservando come il più acuto e sottile entomologo ogni insetto, ogni sepalo, ogni bacca, ogni goccia di rugiada”. L’autrice è talvolta presa dal demone dell’enumerazione, come quando descrive i gioielli tradizionali delle donne sarde o nomina, nello spazio di mezza pagina, oltre 30 tipi di piante diverse, anche quelle “dai nomi poco usati” (per citare Montale) come l’iperico, l’ononis, il colchico e l’euforbia. È una scrittura che sa unire le matrici opposte di Verga (la concretezza icastica di una parola che è pietra e carne) e D’Annunzio (la musica della prosodia) in pagine di grande equilibrio compositivo ed efficacia lirica, come nel passo seguente: “il mistero del futuro era grande e indefinito come quello della luna che, sporgendosi da una foresta di nubi, guardava con occhi cupi nel fondo dell’universo”.

La composizione poietica in prosa di “Casa di morti” riporta in auge la questione pluri-millenaria della Mimesis, che per Platone (X libro della “Repubblica”) è mendace in quando copia della copia della verità. Per Dante il realismo cosiddetto “figurale” annunzia e manifesta la realtà vera, quella trascendente. Quello di Francesca Farina è un realismo simbolico e fenomenologico, che vuole definire senza finire, cioè senza limitare la ricchezza dell’esistente negli schemi riduzionistici dove “non cape”, per inseguire l’irraggiungibile e inconcepibile realtà delle cose così come sono, evocando – quasi oltre le parole – quel “linguaggio privo di mediazione” a cui Hofmannsthal dedica, all’inizio del ‘900, la sua “Lettera di Lord Chandos”: la bellezza si rivela alla mente e “in ogni piega del cuore” come “perfezione di forme”, “beata opulenza di colori”, “memoria indelebile per i giorni venturi, ricchezza inesauribile, gioia perenne”.

Nelle opere la critica stilistica tende a esaminare anche la struttura dello spazio letterario. Ad esempio la “Divina Commedia” predilige lo spazio verticale, adeguato alla visione trascendente e medievale di Dante; l’“Orlando Furioso” lo spazio orizzontale, adeguato alla visione laica e rinascimentale dell’Ariosto; la “Gerusalemme liberata” mescola allo spazio verticale del cristianesimo quello orizzontale del paganesimo, etc. Qui lo spazio è, piuttosto, circolare, giacché asseconda la ruota del tempo e la dinamica ciclica delle incessanti trasformazioni. Non a caso le due parti di cui il libro si compone sono intitolate “Nel cerchio delle colline” e “Nel cerchio della famiglia”, e gli stessi personaggi emblematici della narrazione (come le tre zie) sono come magneti attorno a cui ruotano i satelliti degli altri, in una coralità che incide a propria volta la sua spirale dentro il cerchio misterioso della vita.

“Casa di morti” è un romanzo straordinario, non solo a livello storico e antropologico, ma anche a livello ontologico, di scrittura del mondo, di presa della realtà ad ogni livello della materia. La sua scrittura ricchissima e multisensoriale ripristina la dicibilità totale dell’esperienza, e dunque la perduta centralità umanistica come cardine e misura delle cose, ma con un senso “postmoderno” di apertura universale, di nuova umiltà e devozione all’essere. Ma è soprattutto il tema della Memoria a rendere il libro degno della massima attenzione. La scrittura come esorcismo dell’oblio e arca di salvezza delle cose, altrimenti destinate a scomparire. “Di ogni cosa, alberi e visi, mani e foglie, parole e fruscii del vento, tutto si portarono via gli anni”, così è scritto nell’ultima pagina; e tutto il ponderoso e poderoso romanzo che si è letto fino a quel momento non è altro, in definitiva, che il tentativo – riuscito – di opporre una misura di resistenza umana a questa sparizione.

Il libro è importante, da ultimo, anche per la sua magnifica inattualità, che lo pone in controtendenza alle mode letterarie oggi imperanti, stabilizzate sul “mordi e fuggi” di un facile e preconfezionato “intrattenimento”. Un punto fermo da cui muovere per riportare la narrativa italiana ai fasti dell’arte che un tempo, neanche troppo lontano, usavamo chiamare “Letteratura”.

Marco Onofrio